Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - La forma da dentro

Ennio Calabria: il fantasma dell’immagine sulla soglia della forma

di Floriano De Santi

in "Ennio Calabria. La forma da dentro"
Vallecchi, 2009

I. L’enigma dell’io nell’Altro
Nel Novecento la “lingua combinatoria” di Ferdinand de Saussure ha trovato un inconscio adepto nel Joyce dell’Ulysses, pur tenendo conto che in questo caso l’ipogramma mirava – attraverso le permute e gli incastri verbali – ad una sorta di enorme superlingua intesa come il destino finale del parlare umano.

Una simile langue vivante arena l’opera in una specie di madreporica proliferazione di espressività, in cui l’azione si fa compresenza totale di ogni suo momento e di ogni scarto. Al passato mentalmente archetipico, almeno nelle intenzioni, fino al motthème di Saussure, e fino al “Libro” di Mallarmé, si oppone una sorta di enorme, esterno presente sussultante nella sua autonoma superstoria che non ammette né passato né futuro, perchè tutto il presente non è altro che l’heideggeriano “sentimento indicibile dell’essere”. E questo è il caso anche della più recente ricerca pittorica di Ennio Calabria proiettata tutta in se stessa, nella “forma da dentro”.
Il futuro del Work in progress del Maestro romano è quello simbolico del Pellicano che nutre esulcerando se stesso. Il futuro è esaurito così come il passato: tutto è occupato, senza possibilità di contraddizione, da questa sua opera la cui attualità sta interamente nel suo perpetuo e illimitato attuarsi per linee che dire interne è tautologico solo perchè l’esterno, il non presente è stato abolito. Questa pittura, questo moderno horror vacui è il limite della propria illimitatezza che si è stanziata – come ebbi a scrivere qualche anno fa – in luogo dell’infinito perduto. Il progress linguistico in tal senso di Calabria, per definizione, non può avere fine e l’opera totale è destinata a rimanere incompiuta proprio perchè possa seguitare a compiersi secondo il termine strutturale del proprio statuto di “opera aperta” verso la propria continua clausura: non aperta all’infinito, ma aperta in se stessa, verso un centro sempre più macroscopico perchè coincidente con la mancanza di ogni limite, con l’integralità stessa dell’illimitato.
Si direbbe che nella produzione figurativa degli ultimi quattro-cinque anni di Calabria il fantasma dell’immagine sgorga sulla soglia della forma spinta all’estremo, fino al tritarsi del reale nelle sue molecole che un vortice spesso solleva a mulinello dalle apparenze incantevoli. Un tale linguaggio è fatto fondamentalmente per correggere, per scoprire, con quello che vede, proprio ciò che appartiene alla piccola, caduca sapienza di ogni comunicazione: il suo tempo di apparizione nella couche della propria distanza e della propria precarietà. Qui la probabilità immaginativa si sviluppa in termini inversamente proporzionali alla probabilità linguistica: dove termina la probabilità nella figura raggiunta da tutte le sue combinazioni, si apre una probabilità inventiva di significati che non è più linguistica, ma simbolica.
Negli acrilici su tela Passa un aereo del 2004, Autoritratto: viva la pittura del 2007 e Studio per “Donne sull’Etna” dell’anno appresso, Calabria lascia tracce infinite dei suoi viaggi onirici, quasi voglia confonderne, ma anche specificarne, la geografia in una storia multipla e lenticolare, in cui – per citare Rilke – sorprende il mondo che lo sorprende. Ne corregge, perpetuo, la mera comunicabilità con questa sorpresa nascosta, quale è quella di mettere in luce il non saputo estraendolo dal risaputo, il sorprendente dal normale, il valore insomma visionario dello “spettacolo naturale” di ogni mito e di ogni favola che nell’attuale lavoro dell’artista è certamente superiore alla realtà. Ma, ripetiamo, per lui l’opera si compie al limite della sua improbabilità: cioè dove il linguaggio pittorico ha raggiunto un solo significato, l’unico che il pittore non conosceva. Lo scatto allegorico del simulacrum, della visione è alla fine di ogni combinazione e il “racconto per figure” è al limite del silenzio: è appunto linguaggio come momento finale, decisivo dell’attualizzazione dell’essere.
Anzi, le immagini per Calabria, ambientate in un paesaggio neoromantico, finiscono per cozzare con le loro ragioni più segrete, ne sono – a dir così – il brivido febbrile, la manifestazione di un archetipo figurativo definitivamente perduto nel freddo lunare di un sogno. Nella bruma leggera che il sole morente leva dall’umidità dei luoghi che la bassa marea riporta in luce (La forma e la coppia del 2007), le alture del fondo sono appena un sospetto dell’orizzonte: il mondo è un “doppio” di se stesso, e l’altro, quello del frammento fenomenico, è sottile e quasi imperscrutabile tocco di luce, sfumatura che vela più che rivelare l’enigma della propria stessa perpetuità naturale. È la fine di qualcosa: per questo inizia qualcosa. La sua pittura non tanto è essere quanto, appunto, un inoltre dell’essere: e insomma, e insieme, l’estremo atto del non essere che non è, e il primo atto che l’essere è; ma l’atto – ci suggerisce Lévinas in Altrimenti che essere o al di là dell’essenza – è unico e drammaticamente contraddittorio nella sua stessa essenza, insieme negativa e positiva.
In due quadri del 2007, Un volto e il tempo: Padoa-Schioppa e Un volto e il tempo: Isaac Newton, la freudiana “perturbazione” di Calabria è la medesima realtà, in cui la “condensazione” è la norma e lo “spostamento” è l’abnorme. In questo senso i ritratti allucinati dipinti dall’artista esercitano la stessa funzione delle fibre del nervo ottico. Sono immagini solo attraverso la loro rivelazione in te: sono due sguardi che si guardano in uno scambio di reciproca fascinazione, fino a diventare tu stesso un politico o uno scienziato che contempla in atto il mistero di ogni divenire. Al pari di altri artisti della sua generazione quali – ad esempio – i tedeschi Sigmar Polke e Julian Schnabel, Calabria sa che si porta dietro la contraddizione nell’essere agonico stesso della figura. L’artista agisce come il linguista, voglio dire nella stessa linea direzionale, ma in senso contrario: mentre il linguista cerca gli istituti, l’artista è tale in quanto distrugge, et pour cause, ogni istituto. La poiesis della tavolozza calabriaiana è l’esempio stesso dell’improbabilità che nasce dall’esperienza di tutto il probabile.


II. Nella nudità del cuore

Se scorrendo l’opera di Calabria ci capita di tentare un confronto tra il primo periodo, quello della fine degli anni Cinquanta e decennio successivo, e il gruppo di dipinti presentato in questa mostra, che non sono certo in un periodo di arrivo, ma solo rappresentazione del momento attuale, vediamo al primo aspetto una forte diversità, soprattutto possiamo riconoscere un singolarissimo movimento che corrisponde all’esistenza del testo pittorico, in quanto luogo dello Jetzt-Zeit, del benjaminiano “tutto pieno adesso”. Lasciamo da parte la diversità dello stilema espressivo, che a un’indagine più sottile e approfondita si rivela meno forte di quanto sembra, come episodio di una storia che dà forma al mondo, dove il suo più alto significato, quello che non può essere abbracciato né riflettersi in alcun singolo problema, può rappresentarsi unicamente nella molteplicità. Quel movimento in dipinti quali La giuria del 1959 e Un vespaio del 1967 è tutto introverso, risolto all’interno di se stesso, con una pennellata diretta, amara, lucidissima, in cui i neri ornano a lutto mari e figure e i bianchi calcinati lampeggiano fra macchie grigie o di pietre o d’ombre dense; invece quello di Quieta inquietudine del 2008 e de Il sogno del pescatore dell’anno seguente si estroverte in una tensione esibita: l’essentia e lo spazio sono prigionia, che l’energia sforza, straccia, oltrepassa.
Tuttavia, per entrambi i periodi, i termini in gioco sono appunto il movimento e la stasi, l’energia vitale e il limite che le fa da sbarramento. Per la stagione giovanile di Calabria la forma è l’entità spirituale in una rappresentazione né minuta né sommaria, che non è mai illusiva, ma sempre di estrema pregnanza. Nelle opere ultime il dissidio è psichicamente lo stesso ma i suoi termini linguistici sono altri: la forma è limite ancor più vincolante della materia; anzi, è solo regredendo allo stadio della materia che la forma può negare se stessa sprigionandosi e risolvendosi in energia, con un cromatismo come soffocato e stridente, di lave, di carboni spenti. Il blocco spaziale in cui vibra, si compone e si scompone l’immagine, è come quello che suggerisce l’immagine riflessa in un’acqua mossa, che di continuo si lacera e si ricompone, ma anche in queste lacerazioni non perde la sua volumetria nella trasparenza. Che sembra fatta di nulla, con l’andamento obliquo delle pennellate che si fondono nel verso, con quella luce che non si vede ma è come l’ordito di una trama di tasselli, di cenere invece che di carne.
Certo, sappiamo bene che il lavoro di Calabria segue uno svolgimento continuo e coerente, mai esterno e ricco di rapporti sotterranei, profondi, che una ricerca di svelamento può scoprire e fare emergere un’interrotta unità, quasi uno stato poematico che sfaccetta come un poliedro una situazione inseguita in tutti i suoi fasci di luce e d’ombra. Ma a partire da un tempo che si colloca tra il 1994 e il 1998, qualcosa avviene che coinvolge la forma, i significati, la Stimmung pittorica, un passaggio, una sottile metamorfosi: si potrebbe, semplificando, riferirsi a una conquista di spazio che provoca in chi lo guarda ordine nel disordine, ritmo nell’espressione aritmica, regolarità nell’irregolarità, simmetria nella dissimmetria. Ci è accaduto proprio dieci anni fa d’indicarlo come “spazio proustiano” delle jeunes filles en fleurs, che sono come un grumo nero nella mente chiara di Proust, un “lago di Ginevra” nella luce della notte. E non è questo, non già un contenuto narrativo, ma un contenuto ai limiti dell’ineffabile, che è sempre e solamente quello che al di sotto delle apparenze figurative, si finisce per trovare nell’opera d’arte, che, se tale, è sempre un ossimoro, una fusione di opposti, una dismisura nella misura?
È il filosofo Emmanuel Lévinas, da cui muovono le teorie dello sguardo che abbiamo appena preso in esame nel libro sopra citato, che ha posto al centro della sua riflessione il problema dell’Altro e, con esso, di una sfida del mathesis, dello studio che precede ogni ontologia, e che va oltre ogni metaphisica. La prospettiva spinge lo sguardo, al di là della sua traiettoria reale in cui le cose raffigurate sono come le parole magiche e incantatrici dell’espace proustien che significano e non significano, ma quasi evocano e tengono a distanza come talismani, nell’invisibile, nel vuoto, portando questo stesso invisibile, questo stesso vuoto all’interno dello spazio di una possibile visione: quella che Cesare Brandi ha chiamato “astanza”, una presenza piena, una presenza dinamica, un’irrealtà reale. Per questo Calabria in Ombre del futuro del 2008 e in Sensualità dell’indistinto dello stesso anno diviene il guardiano dei limiti dell’apparire, dove egli oppone alla dissoluzione della forma la fissità del suo repertorio figurativo. Mentre attraversa i tortuosi e paurosi labirinti della psiche, la sua mente è netta e il passo rapido come di chi conosce soltanto la fermezza abbagliante dell’intelligenza; mentre rappresenta il Tutto che grava sui nostri istanti, lo colora con il tono leggerissimo che l’antico pittore cinese dedicava a lune, alberi e pesci. Il risultato è paradossale: questo pittore, che iscrive la propria opera sotto il segno di “Eraclito incostante”, è forse l’ultimo parmenideo dell’arte europea contemporanea.
Forse, come ha capito Calabria in Autoritratto: il pensiero, il caso, la carne e in Se ti prendo, due quadri del 2008, la ragione, spinta all’estrema astrattezza, giunge a un limite dove solo uno spazio quasi infinitesimale la separa dal brusio inquietante del corpo. Nietzsche nelle pagine autobiografiche di Ecce homo varcherà questo limite per affermare “la grande ragione del corpo”; Musil, su questa soglia, che l’autore de L’uomo senza qualità definisce andersdenken, un pensare altrimenti, costruirà l’immagine dell’uomo della modernità. Dietro di loro sta anche Calabria che dal suo atelier, proprio inseguendo il sogno di una ragione pura e senza mescolanze, ha finito per mettere, in modo straziante, il suo cuore a nudo penetrando nei confini reietti in cui esso era stato scartato. È curioso, ma la tavolozza calabriaiana, che afferma la necessità di abducere mentem a sensibus, di staccare la mente dai sensi, per giungere al vero e per difendersi dall’errore che torna con la memoria delle nostre esperienze corporee, sembra apparentato all’estremismo passionale dei nudi muliebri immersi nell’acqua di Bonnard, là dove la ragione è stravolta e inabissata dall’eros; sembra apparentata alla caparbia volontà di De Kooning di rendere incerto tutto ciò che la ragione ha stabilito con certezza; sembra prossimo alle tele più estreme di Anselm Kiefer, che si manifestano per polarità antagoniste, di vita e di morte, di vuoto e di pieno, di luce e di ombra.
Ma, allora, il luogo dove scompare Calabria è lo stesso luogo dove egli riappare? Ecco, dobbiamo convenire che nei suoi “ritratti” e nei suoi “autoritratti” accade proprio così. L’universo di questo enigmatico e solitario Maestro è un luogo molteplice e in fuga; se converge verso qualcosa, converge verso la dissoluzione, lo svanire, lo sparire; oppure verso gli stati opposti, la genesi, le orme iniziali, l’apparizione onirica. Poiché nei suoi quadri il “fantasma dell’immagine” può presentarsi al tempo stesso come un animale, una pietra e un fiore, appartenere a una fauna, a una mineralogia e a una flora mai incontrata prima, o in fase di preparazione già incamminata sulla china del disfacimento, la nostra identità diventa possibile solo in uno sguardo che la compone in quanto tale, in uno sguardo che la riconosce nella sua singolarità. Solo sporgendoci verso questo sguardo è possibile che “io diventi io”. Senonché, in Nero riflesso del 2004 e in Pantani: nell’accadere del ricordo del 2005, trovandosi davanti a un vero e proprio paradosso, a due realtà incompatibili connesse da un legame tanto forte e vincolante quanto è il rapporto attraverso cui esse si escludono, è necessario trasformare mon coeur mis à l’écart in mon coeur mis à nu.
Per Calabria, mettere il cuore a nudo significa rendere visibile l’indicibile della nostra esperienza del mondo, che si è depositata in esso, nelle sue ferite, nelle sue zone di luce e di ombra. Per questo nei suoi autoritratti, da Pittore volante del 1961 a La luce della mente del 2003 e a Viva la pittura del 2007, è disposto a esporre la sua stessa pelle, e ciò che sta sotto la pelle: a scorticarsi e a mostrarsi più che nudo, intus et in cute, dove ci accorgiamo che i suoi occhi spalancati guardano le macerie della storia, ed è di lì che spira il vento che si è impigliato nella sua rêverie e che lo trascina al futuro a cui volge le spalle. È lì, tra le macerie e i detriti, che forse si trova la possibilità di redimere (non nella versione benjaminiana che non tenta ricomposizioni, ma un salto al di là del frammento) il tempo di una salvezza possibile, anche se soltanto possibile. Ma come narrare le vicende dell’io, dell’autorappresentazione, lasciando il proprio io dietro le quinte come un occulto e imperioso regista? Non deve entrare sulla scena anche il proprio io, quello che tesse le fila della storia, almeno per le tracce, come quelle che i diversi colori lasciano sulla tavolozza, o come quelle variazioni che il romanziere vicino al fuoco introduce nella sua narrazione? È in esse che irrompe nell’opera di Calabria la figura dell’Altro nello specchio di Narciso: qui l’autoritratto s’insinua nel ritratto, diventa ritratto. Io vivo nell’altro, mi creo nell’altro, proprio in quell’atto di ostensione, del mostrarsi come modalità di una nuova significazione, come ha sottolineato un grande poeta, Paul Celan: Ich bin du, wenn ich ich bin, “Io sono tu, quando io sono io”.

Ennio Calabria - P. IVA 04941350581 - Via della Palmarola, 71 - 00135 Roma - enniocalabria@pec.it

Privacy Policy