Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - Un volto e il tempo

Un volto e il tempo
Ritratti e autoritratti di Ennio Calabria

di Carlo Fabrizio Carli

in "Ennio Calabria. Un volto e il tempo"
Edizioni MAS, 2008

I
Se il corpo umano merita, non foss'altro per testimonianza irrefutabile del Museo universale, di assurgere a tema principe della pittura (come pure della scultura), allora il volto lo è, per così dire, al quadrato, vera quintessenza della personalità. La fisionomia viene incessantemente modellata da quel grande scultore che è il tempo; le geografie del volto, si trasformano in geografie dell’animo; gli occhi in autentici scandagli della personalità.

Esponente tra i più noti della pittura italiana della seconda metà del '900, Ennio Calabria non sfugge alla regola; anzi, il suo interesse per la figura umana risulta talmente assorbente da non aver mai dipinto nature morte o paesaggi. Durante un percorso cinquantennale, egli ci ha proposto una gremita galleria di volti, sia che essi rechino i lineamenti propri che gli altrui. Ritratti, via via, ricavati da immagini fotografiche, da quello sterminato campionario di fugaci lemuri visivi, offertoci senza sosta dai media, ma pure ritratti di riscontro sul vero; ritratti di potenti e di persone comuni, di capi di stato e di papi, di sportivi e di intellettuali.
Pur costituendo un versante molto importante dell'attività dell'artista romano, questo risulta però abitualmente poco frequentato dalla critica e dal pubblico. Ci si può chiedere perché questo sia accaduto: forse per cause accidentali, o piuttosto per un inveterato pregiudizio, che tende a relegare il ritratto, cui pure sono affidati alcuni dei più alti esiti dell’arte di ogni epoca, in una sfera eminentemente privata.
Fatto sta che questa mostra è la prima che sia dedicata interamente al ritratto nella pittura di Calabria, tema che viene accostato mediante l'esposizione di tre nuclei ben distinti: una decina di opere importanti degli anni '60 e '70; il ciclo dedicato al volto di Giovanni Paolo II, proposto quasi nella sua interezza; infine una selezione dei numerosi ritratti e autoritratti realizzati da Calabria nell'ultimo triennio, per buona parte appartenenti al ciclo Un volto e il tempo. L'esposizione si trasforma, insomma, in una felice occasione per ripercorrere, seppure in estrema sintesi, cinquanta anni di appassionata attività artistica del pittore, dalla fine degli anni Cinquanta ad oggi.
Per Calabria il ventennio '60 e '70 è la stagione del più acceso impegno politico, destinato ad “allentare le briglie” (Domenico Guzzi) o, più esattamente, a mutare direttrice di elaborazione speculativa, ancor prima che di svolgimento operativo, con la fine degli anni Settanta e, poi, soprattutto, con l'esaurirsi del secolo breve e con quanto tale conclusione veniva a significare nel campo delle ideologie.
Non sussiste alcun dubbio – come puntualizzava, proprio nel 1968, il pittore stesso, sempre ispirato da una incandescente, talvolta perfino esasperata (G. Giuffré), passione speculativa – che la sequenza di ritratti di uomini politici di vastissima notorietà si inserisca con un ruolo apicale nel versante ideologico della pittura di Calabria: “Dipingo ritratti di personaggi di tanto rilievo perché penso che in essi si manifestino con più vigore che nell’uomo della strada le tendenze etiche dell’uomo moderno. Ed io sono come molti alla ricerca di tale materiale umano che deve divenire il centro emotivo e visivo della pittura, il reale soggetto di qualsiasi sperimentazione, operazione linguistica e culturale”. E ancora (sono sempre parole del 1968): “credo che per opporsi da pittore all’offensiva della persuasione visiva della società dei consumi, occorra contrapporre ai suoi scopi altri scopi, al suo centro emozionale un altro centro non ideale ma concreto, emozionale, fisico, attorno al quale far roteare gli strumenti della pittura e della lezione visiva della società tecnologica”.
E' facile constatare come a Calabria non interessassero al tempo (allo stesso modo, del resto, che non interessano oggi) motivi di facile apologetica (o polemica); ma come egli cali la sonda psicologica per registrare dei vari personaggi dati meno agiografici e scontati. Si pensi al memorabile approdo dello Stalin (1964), “celato nell’ombra, vagamente felino, espressivamente subdolo”, come lo descrisse Mario De Micheli.
Aveva, insomma, visto chiaro e molto per tempo Paolo Fossati quando, già nel 1966, notava che gli effigiati da Calabria, specie i famosi, non fossero “personaggi soltanto, ma situazioni complesse, a più facce, in cui trovano espressione univoca, da un lato, la svariata storicità che in ciascuno si riassume e si personalizza, e, dall’altro, la presenza individuale ironica o sarcastica, ambigua o violenta”. O, aggiungerò io, nel caso del Giovanni XXIII (1963) e del Paolo VI al Colosseo (1964), papi resi uomini drammaticamente soli, dal finale bloccarsi della dicotomia bernanosiana tra pesantezza e grazia, dalla parte del peso del potere, della resistenza opposta dal mondo al dettato evangelico. Memorabile la figura di papa Montini che emerge, quasi idolo spaesato, dal denso schermo, palesemente metaforico, dei neri ombrelli aperti e sovrapposti.
Comunque sempre, in questa galleria di volti, tra guizzi luminosi, tra il saettare delle linee e il serrarsi di concitazioni barocche, vi scorgi l'unghiata del pittore di gran razza, che risolve il ritratto con perentoria sintesi fisionomica.
Proprio al 1960 risale infatti una tela come Nuovo acquisto che restituisce il sapore delle accese polemiche artistiche del tempo e trova il momento culminante nel ritratto di Palma Bucarelli, mitica Soprintendente della Galleria Nazionale d'Arte Moderna e grande (quanto all”epoca anche contrastata) signora dell’arte italiana del dopoguerra. Segue poi una straordinaria galleria di ritratti, perloppiù politici, dipinti che non è altrimenti facile poter accostare direttamente, dal Gramsci (1967) al Mao pianeta (1968), da Ho Chi Min (Un vespaio, 1967), al Gandhi (1971), al De Gasperi (1972). Ad esempio, in tutta onestà, chi potrebbe sostenere un intento apologetico, ovvero ravvisare accenti retorici, nel ritratto di Mao Tse Dong? E dire che siamo nel 1968, proprio nell’epicentro temporale del contagio contestativo.
Induce questa galleria di indimenticabili presenze a delineare in nuce un percorso qualificante della pittura dell’artista romano; pittura scomoda, innanzitutto, nei confronti degli detentori del potere, a cominciare da quello culturale. Pittura coerentissima e non ripetitiva; mai soddisfatta di sé e generosa nel continuo rimettersi in discussione; attitudine che sussiste tuttora, nella conseguita e ampiamente storicizzata pienezza dei mezzi espressivi.
Calabria è un maestro della figurazione, che non ha mai smesso di credere nella pittura, intesa come insostituibile strumento per accostare e conoscere la realtà esterna e nel contempo interna allo stesso artista. Questo tanto negli anni in cui l'Informale dominava il mercato dell’arte in Italia (molto importante, quanto pubblicamente riconosciuto, il ruolo da lui svolto nell’ambito del gruppo di artisti e critici Il pro e il contro, fondato nel 1961, con l'obbiettivo di rivendicare, in un contesto fortemente ideologizzato, le ragioni di un'arte di figurazione), quanto nel periodo di egemonia delle ricerche concettuali, e ancora oggi, quando la pittura torna ad essere guardata con sufficienza e banale prevenzione, come un linguaggio ormai irrevocabilmente obliterato, che avrebbe fatto il suo tempo. Ieri e oggi, Calabria era ed è una figura di riferimento per quanti sono convinti che la pittura mantenga la sua forza primordiale, che né fotografia, né video, né elaborazione digitale sono in grado di surrogare e soppiantare.
Non si ritenga, tuttavia, che la posizione di Calabria fosse un tempo, e sia oggi, di ripiegamento tradizionalistico. L'artista è pienamente consapevole che la pittura ha senso e prospettiva, solo se è in grado di mantenere (o forse, senz’altro, di recuperare) il dialogo e la congruenza con le frontiere speculative contemporanee, in particolare con le acquisizioni di scienza e filosofia. Egli è ben avvertito della necessità di opporsi alla deriva sconsolante di una società che altro non sembra proporsi, se non tutto ridurre in termini di consumo e di scoria, a cominciare proprio dagli scenari visivi.
Di qui certamente deriva quel febbrile, esasperato rovello raziocinante di Calabria, cui si è già accennato e che è all’origine dell’incessante inquietudine che è sì intellettuale – ma, in pieno coinvolgimento personale – anche esistenziale per l’artista. Questi riconosce che lo sforzo di teorizzazione è parte della sua personalità, quasi che quest'ultimo valesse a recuperare un aspetto della realtà che alla pittura manca.
Si pone qui, in limine, la necessità di fugare un possibile equivoco: nonostante tale coinvolgimento speculativo, la sua pittura è remota da tentazioni di marca concettuale: l'immaginario di Calabria è impetuoso, la sua materia è di carne e di sangue, “arroventata da un pathos” per usare la formula di Virgilio Guzzi.
L'artista è coltivatissimo, perfettamente documentato – per non dire del museo – sui percorsi dell’arte moderna, dalle grandi avventure delle Avanguardie di inizio Novecento, alla contemporaneità. Così da autorizzare una riflessione sulle genealogie e i motivi privilegiati del percorso del pittore romano. Percorso scandito, via via, dalla ripetuta partecipazione alle principali rassegne – dalla Biennale di Venezia alle Quadriennali – da prestigiose mostre personali, da uno sterminato curriculum critico ed espositivo e dalla presenza di opere in prestigiose raccolte pubbliche a livello internazionale.
A cominciare dalla tecnica straordinaria del disegno, rivelata da Calabria con assoluta precocità, e che valse a richiamare sull’artista ancora giovanissimo, l'attenzione iniziale della critica. E poi la lezione fondamentale del Futurismo, all'epoca della sua formazione, poco amato e conosciuto, ma non al punto di impedire la compilazione di un regesto fondamentale come gli Archivi del Futurismo (1958-62), promossi da Bellonzi a quel tempo alla guida della Quadriennale romana, e di impedire a giovani intellettualmente curiosi di accostare comunque nei suoi esiti artistici il movimento marinettiano.
Fatto sta che il dinamismo di Boccioni e le iterazioni cromatiche di Balla influenzarono certamente l'impostazione del linguaggio di Calabria, assieme ad altri referenti fondamentali come la deformazione sconvolgente di Bacon e il gigantismo di Siqueiros (Bellonzi). E sarà del tutto arbitrario, non dico a livello di ideologia culturale, ma di costruzione del quadro, scorgervi talvolta una qualche eco chagalliana?
A tale ideale mappa di referenzialità converrà aggiungere, giusto il giudizio lucido e assolutamente precorritore (siamo addirittura nel 1960) di Lorenza Trucchi, “l'espressionismo favoloso di un Kokoschka e una tagliente cronaca satirica alla Levine, fusi e confusi l'uno nell’altra”, e infine trasfigurati dalla prepotente libertà inventiva dell’artista.

II
Il secondo nucleo pittorico, proposto in mostra quasi nella sua interezza, è costituito dalla serie dei ritratti di papa Wojtila (2002-2005), che consta finora di 22 tele, compresa quella che il pittore ebbe occasione di offrire personalmente al pontefice.
Improntata a intensa drammaticità, la sequenza dei ritratti (in realtà - come l'osservatore avrà subito modo di constatare - del ritratto tradizionale sussiste qui assai poco) nasce innanzitutto da motivazioni segrete, intime e radicali, capisaldi della ricerca esistenziale, quali possono essere l'approdo di un artista laico ad una forte tensione spiritualistica e, ancor più, al riconoscimento della presenza divina.
Tali motivazioni furono, d'altronde, affiancate e suffragate da un'istanza palese, ovvero dal fatto che Calabria ravvisava, e tuttora ravvisa, l'icona per eccellenza della nostra epoca nel volto del papa vecchio, malato, magari umanamente disilluso. Un uomo che, certo, come pochi altri, ebbe la possibilità di influire sugli scenari religiosi, ma pure schiettamente politici, della contemporaneità, ma che tuttavia la vecchiaia e la malattia avevano finito col trasformare in un essere fisicamente fragile, con i lineamenti sconvolti dalla sofferenza. Eppure questo vecchio infermo e stanco, almeno per il credente, era ancora capace di tanta forza interiore da trasformare la sua stessa fisica decadenza in strumento di testimonianza di apostolato e di catechesi.
Di sicuro, agli occhi di Calabria, Giovanni Paolo II ha costituito una delle poche iconografie che meritasse di essere oggi praticata da un artista, in una società dove sembra altrimenti trionfare una grottesca telegenicità di celluloide, una artefatta realtà a base di ritocchi plastici. Semmai, come notato giustamente da Ida Mitrano, i lineamenti del papa sono avvertiti da Calabria come quelli del padre, di quell'unico inveramento della figura paterna che può oggi subentrare alla scomparsa del padre storico, verificatasi con la fine delle grandi ideologie novecentesche. Tutti sappiamo quanto intimamente un simile processo abbia coinvolto Ennio Calabria, artista che in quel quadro ideologico si era a lungo, accesamente, riconosciuto, lasciando in lui un vuoto cui solo una presenza di ascolto planetario e di non scalfita autorevolezza poteva aspirare a prendere il posto.
Si veda un dipinto come "Un papa polacco" (2004), diventato nel frattempo meritatamente celebre. E' questa grande pittura, e pittura psicologica, innanzitutto; che scava a fondo il carattere; che si fa tesissima, drammatica (basti pensare all'impiego del rosso), fino a delineare una vera e propria maschera tragica. Si pensi pure a Rosso taglio (2004), a Le linee del dolore (2005). A ragione, Calabria scorge in questi ritratti la declinazione odierna di un tema iconografico culminante, quale in altri tempi poteva essere - poniamo - quello della Crocifissione.
Oppure si pensi a "Presenza senza suono" (2004), quadro che trova il motivo generatore nel drammatico cono d'ombra che nasce dal microfono per investire l'intero volto del pontefice. Un motivo affrontato anche in Nero riflesso (2004), in Le risposte del silenzio (2005), in Vivo nella rete (2004), dipinto questa volta dal taglio orizzontale, dove i microfoni e i cavi assumono quasi l'aspetto inquietante di un polipo che cali dall'alto, minacciando di avviluppare l'un tempo roccioso e ormai fragile, ma non piegato, profeta. E difatti sussisteva una componente impietosa e crudele in quell'essere, del papa malato, abbandonato alle sonde indiscrete di microfoni e macchine da ripresa.
Si guardi ancora a un altro ritratto del papa "La farfalla della deriva" (2004), un quadro importante per la sua ideazione e per le stesse fisiche dimensioni, dove le statue dei santi, le colonne, le architetture evocate da Calabria (con ogni verosimiglianza quelle della basilica di S. Pietro; non si dimentichi il mai smentito interesse del pittore per le dissolvenze barocche) sono coinvolte come nel rutilare di un'esplosione, in una deflagrazione di cromie vivacissime (valga l'accensione incandescente dei rossi), capace di accedere alla dimensione della visionarietà e perfino ad accenti psichedelici .
Ma tutte le tele del ciclo, che recano titoli fortemente evocativi scelti dallo stesso Calabria (Luce e gravità, Il limite delle cose, Il tempo fissa e lascia, L'ombra sul corpo, e via di questo passo), offrono testimonianza dell’umana adesione del pittore alla terribile, interminabile passione del vecchio papa. Un papa, ribadisce Calabria, era (ed è) un separato; ma spettava proprio alla sua infermità, o più esattamente, all'ostensione mediatica della sua infermità, rendere possibile tale adesione; farne un'icona universale della sofferenza umana e introdurla nella dimensione del sacro.

III
Non è affatto casuale che contemporaneamente al ciclo dei ritratti di papa Wojtyla, Calabria si applicasse ad alcuni autoritratti (uno dei quali, felicissimo, La luce della mente del 2003, è risultato però impossibile avere in mostra): per l'artista si è trattato quasi di uno spontaneo trasferire ai propri stessi lineamenti l'impietosa sonda psicologica e i criteri strutturali dell'immagine, già impiegati per fissare quelli del pontefice.
In esposizione, una decina di autoritratti fino al recentissimo Viva la pittura (2007), significativamente scelto come immagine simbolo della presente rassegna, attestano l'importanza che l'artista ha sempre riconosciuto a questo ambito operativo.
E' quindi la volta degli altri: si tratta di ritratti, efficacissimi e anche drammatici, pure dal punto di vista cromatico, di personaggi pubblici (Benedetto XVI, l'ex ministro Padoa Schioppa, il temuto leader iraniano Ahmadinejad); ma anche ritratti di celebri figure del passato (Newton, Berlioz, Croce) che sembrano delineati quasi sulla base di evocazioni medianiche. Il termine non è casuale: questi ritratti rivelano un fortissimo iato con quelli degli anni '60 e '70; iato che rende subito visibile il mutamento nel frattempo verificatosi nell’ambito dell’intera pittura di Calabria. Se i primi appartenevano ad un ambito, nonostante tutto narrativo, nei più recenti l'attitudine del pittore richiama alla memoria quella di un medium che metta a disposizione le sue capacità tecniche, affinché emerga l'immagine, che è la protagonista della pittura.
Impressionante, anche qui per il pathos dell’adesione del pittore alla sua tragica vicenda esistenziale, è il grande ritratto di Edoardo Pantani, assunto da Calabria – come notato da Gabriele Simongini – alla stregua di una sorta di icona cristica. L'atto abituale di aprire le braccia al traguardo, è trasformato da Calabria in una posa da crocifisso. Celebre trionfatore di gare ciclistiche, Pantani è invece un vinto della vita: e posto di fronte a questa impietosa discrasia, ne soccombe.
Un significato tutto particolare Calabria affida ad un mannello di ritratti di personaggi anonimi. Questi si fanno portatori di una sorta di ossimoro, consistente nella convivenza di uno spasmodico sforzo identificativo, attivato da parte del pittore per catturare la psicologia di personaggi assunti appunto come anonimi, e quindi convenzionalmente privati proprio dell'identità psicologica, entro la risacca delle infinite immagini proposteci senza sosta dai mezzi di comunicazione.
All'osservatore è dato di accedere, mediante questi dipinti, nell’ambito riservato dei lavori in corso; di assistere ad un processo tuttora in atto, nel laboratorio più segreto dell’artista. Ma sarebbe un grave errore ritenere che questi ritratti facciano paragrafo a sé, come il taglio della mostra potrebbe, del tutto ingiustificatamente d'altronde, indurre qualcuno a ipotizzare; essi si inseriscono con piena coerenza nel percorso pittorico di Calabria, in particolare del suo attuale snodo operativo. Nel quale il pittore è impegnato, per usare una sua icastica espressione, nientemeno ad una "infrazione del sistema abecedario del corpo". L'osservatore avrà modo di riscontrare in questi ritratti il procedimento proprio di Calabria, il carattere metamorfico dell'immagine, a cominciare da quella umana; il suo emergere attraverso un darsi e contemporaneamente un negarsi all'osservatore. E avrà anche modo di constatare l'attitudine dell’artista a strutturare, o, per meglio dire, a condensare, l'immagine secondo il tracciato di guizzi luminosi, di linee energetiche, dalla cromia risoluta.
Non si tratta di corollari teorici dell’operazione pittorica, ma del nucleo stesso del lavoro di Calabria, cui l'itinerario speculativo – su cui egli torna ad insistere con attitudine di loico affabulatore – sta a cuore forse addirittura più dello stesso esito pittorico, e non soltanto perché cronologicamente lo precede e lo motiva. "L'identità di un artista - insiste Calabria - risiede nel processo, non nel racconto".
Valgano queste parole, che sarebbero andate a genio al grandissimo Bacon, da viatico per questa mostra.

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