Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - Latenze della luce

La luce dell’ombra

di Gabriele Simongini

in "Ennio Calabria. Latenze della luce"
Fondazione Federico II Editore, 2005

Il “caso” Calabria
Forse è giunto il momento di parlare di un “caso” Calabria. E questa mostra di Palermo, con la sua inquieta bellezza, sembra offrire l’occasione giusta per lanciare il sasso nello stagno di un sistema dell’arte sempre più cieco e tirannico. Ad essere obiettivi, uscendo fuori dal fazioso settarismo di correnti e tendenze e avendo l’umiltà e la disponibilità di guardare solo l’intensità e la qualità della pittura, non si può fare a meno di ammettere che da circa quarantacinque anni, fra alti e bassi come capita a tutti gli artisti (anche ai sommi), Ennio Calabria sta dando vita ad opere ricche di una complessa ed irrequieta vitalità pittorica, colme di una forza visionaria che va a braccetto con una lucidissima speculazione filosofica e antropologica.

In pratica Calabria, da parecchi anni e con sorprendenti ed altissimi scatti inventivi in quest’ultimo periodo, sta dipingendo quadri che riescono a dare immagine al processo di mutamento della nostra società e dell’uomo di oggi, indicando quasi profeticamente le sue possibili metamorfosi future.
In qualche modo il nostro artista cerca di cogliere le trasformazioni antropologiche dell’uomo nei tempi lunghi e questa intuizione sembra avere un suo parallelo ideale nella “figura” quale profezia e prefigurazione così come l’ha concepita (applicandola ad un’interpretazione dantesca) un grande studioso quale Erich Auerbach: la “figura” che ingloba in sè sia il passato che il futuro per calarsi più profondamente nel presente. Si prenda in considerazione, ad esempio, fra le opere recenti di Calabria, lo straordinario ritratto “cristologico” di Pantani (“Pantani: nell’accadere del ricordo”, 2005), trionfante nel successo sportivo ma sconfitto nella vita, una figura emblematicamente collegata all’immagine della Croce ma capace di lanciare infiniti interrogativi sull’uomo dell’avvenire.
L’ansiosa inquietudine che innerva la vita e l’opera di Calabria cerca nella “luce dell’ombra” ( lo si vede bene nel quadro prima citato, in cui la figura di Pantani è tagliata sul volto e sul busto da ombre premonitrici) il senso di un arduo ma possibile percorso verso una redenzione finale. L’artista si domanda che cosa siamo e che cosa potremmo essere e magari saremo, nel nostro cammino verso il mistero. Ennio riesce quindi ad essere, per usare un’espressione di Meret Oppenheim, l’artista “sismografo che indica in quale posizione si trova la nostra società”. Non è certo cosa da poco, in tempi lacerati dalla superficialità rappresentativa e dall’intrattenimento più effimero.
Su questa strada di perentorio impegno etico e creativo ma anche sulla via di un riconoscimento da parte della critica più influente nel contesto del sistema dell’arte, Calabria è senza dubbio solo -nonostante l’entusiastico apprezzamento di parecchi collezionisti, di numerosi altri artisti e degli storici dell’arte contemporanea meno invischiati in strategie di potere- e incomprensibilmente non considerato in tutto il suo valore, probabilmente proprio a causa della sua assoluta indipendenza, della sua volontà di non inserirsi in codici predefiniti e della sua spiazzante capacità di rifiutare la mummificazione del concetto ( cioè il “già concepito”) ma anche per alcuni equivoci ideologici che gravano tuttora sul suo percorso creativo ed esistenziale.
Per essere schietti non si capisce proprio perché la sua pittura polifonica ed immaginifica, capace di rimettere continuamente in discussione, da più punti di vista, l’idea stessa di “figurazione”, sia stata in qualche misura soffocata, cronologicamente, criticamente ed economicamente, fra i due poli della cosiddetta “Scuola di Piazza del Popolo” degli anni Sessanta (non dimentichiamo che Calabria è del 1937, certo non lontano da un Tano Festa, classe 1938 o da un Mario Ceroli, anche lui del ’38, ma in fin dei conti anche da un Mario Schifano, classe 1934, o da un Franco Angeli, classe 1935) e poi della Transavanguardia, a cavallo fra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta. A dir la verità, se solo si considerano le strategie della critica, dei musei e dei mercanti che dominano il sistema dell’arte, si può capire bene quali finalità e motivi abbiano portato alla promozione dei due raggruppamenti, a cui comunque va riconosciuto il giusto merito, ma senza sopravvalutazioni.
In ogni caso, da qualunque punto di vista si affronti la situazione, oggi resta ingiustificabile di fronte all'esplosiva vitalità della pittura di Calabria un lacunoso interesse da parte della critica più sfacciatamente egemone. L’idea stessa di “nomadismo” o di attraversamento libero della storia dell’arte viene applicata solo a Tano Festa e poi alla Transavanguardia, mentre lo stesso Calabria l’ha messa in atto con straordinario acume pittorico: basta pensare al suo ripensamento del manierismo (“inteso- ha detto lo stesso artista nel 1984- come rottura dell’unità stilistica, come uso di più stili o più condizioni, ma questa volta non più finalizzati per esprimere, per esempio, di nuovo, un concetto unitario dell’assoluto, ma lasciando proprio alla loro conflittualità permanente il compito di rappresentare e di approfondire certi concetti della vita”), del barocco, dell’espressionismo, del futurismo, dell’informale, sempre senza alcun citazionismo fine a se stesso. Lo ha spiegato bene Dario Micacchi, in un bellissimo testo del 1987: “per lui la realtà contemporanea e l’io profondo hanno raggiunto una tale complessità che non basta un solo codice interpretativo e una maniera pittorica per dare forma a tutto quel che passa nella città e nell’uomo della città, dove chi sa cercare trova di tutto e sa che può accadere tutto”.
Uno dei veri problemi di oggi, nel mondo dell’arte contemporanea, sta proprio nel fatto che ben pochi conservano la purezza dello sguardo e il coraggio di affrontare l’opera nella sua nudità, senza condizionamenti di alcun genere e senza calcoli pretestuosi. Ecco, guardando i quadri di Calabria si contemplano opere vive, drammatiche (nel senso etimologico dell’”azione”), rivelatrici di abissi inesplorati, che nulla hanno da invidiare - tutt'altro - ai maggiori protagonisti della figurazione italiana ed internazionale compresa fra gli anni Sessanta e il panorama odierno. E’ in questo contesto che andrebbe riconosciuto il giusto posto al nostro artista ed è per tale motivo che adesso è opportuno parlare di un “caso” Calabria, anche perché Ennio riesce a mettere in atto con cifre personalissime una delle più illuminanti riflessioni di Francis Bacon (che, non caso, è il pittore da lui prediletto) : “bisogna riprodurre non il fatto nella sua semplicità, ma tenendo conto dei suoi diversi livelli, in modo da toccare nuove aree di sensazioni che conducano a un senso più profondo”. A mio modesto parere sarebbe questo il livello a cui ricondurre il discorso su Calabria.

La forma del pensiero
In questi ultimi anni, in casuale coincidenza con l’inizio del terzo millennio, la “forma formante” di Calabria – messa in atto come situazione ed accadimento- si è fatta più fluida e metamorfica e nelle sue opere si è affermata perentoriamente la dimensione del vuoto, come “luogo-non luogo” della pre-forma che contiene tutte le possibilità e non parte da codici predefiniti. Come ci ha detto l’artista stesso, il suo intento è quello di “muovere dal vuoto rifondando entro il suo processo una nuova relazione con l’oggetto. Vorrei arrivare all’oggetto partendo dallo spaesamento del vuoto, da una condizione in cui la struttura psichica vive libere e ampie sinergie”. Tale vuoto formante è ben percepibile in molte opere recenti (si guardi un quadro come “Farsi rete”, del 2003) ma esso ha origine da un processo psichico e non da una meccanica riduzione ed essenzializzazione delle presenze compositive. Ciò costituisce, pittoricamente e concettualmente, un deciso salto in avanti attraverso cui il pensiero si fa immagine più rapidamente che in passato, quando talvolta prevaleva una sorta di vorticoso “horror vacui” barocco, un “pieno” dagli effetti certo stupefacenti ma dai quali comunque promanava la fatica di una costruzione talora un po’ macchinosa. Adesso, invece, non c’è più scarto fra pensiero ed immagine e non si finirà mai di sottolineare abbastanza la disarmante difficoltà di raggiungere una simile identificazione osmotica. Anche se forse, per certi aspetti, aveva ragione Edgar Ende nel dire che “l’immagine è prelogica, cioè esiste prima del pensiero ed è più profonda del pensiero”, bisogna però ammettere che Calabria è riuscito a scavalcare l’eventuale precedenza dell’una rispetto all’altro proprio dipingendo “I pensieri dell’immagine”, come del resto dichiara il titolo di una sua opera del 2002.
In tal modo l’artista è arrivato alla ricostituzione fisica del processo della mente. La fede assoluta di Calabria nei mezzi della pittura si deve proprio al fatto che essa gli permette di entrare in relazione con la fase magmatica dell’esperienza visiva, quella che consente di anticipare i codici che poi si determinano. Il suo campo d’azione si concretizza nello spazio-tempo che si colloca tra una partenza e un arrivo non prevedibile, cioè la fase del processo. Come non si stanca mai di dire Ennio, “a causa del continuo aumento della velocità degli scambi sociali, è impossibile o inutile partire dal “già pensato”, quindi da codici già conclusi. Così ogni volta sono costretto a partire da una condizione di spaesamento, in cui la continuità del tempo ha subito una cesura e in cui si realizza l’indipendenza da schemi culturali predefiniti. In tal modo la mia consistenza psico-fisica diviene la parte più centrale ed attiva nell’impatto con l’imprevedibilità del caso, che per un artista può essere magari una piccola foto sbucata all’improvviso, la polvere di un tessuto e chissà che altro…”.
Uno dei punti di forza che rendono unica la ricerca di Calabria nel panorama contemporaneo è proprio quello di superare l’estraneità e la pellicola dell’apparenza per osservare invece la superficie dal profondo e guardare il volto partendo non dai lineamenti esterni ma dall’anima. Lo aveva implicitamente detto l’artista stesso in un’intervista di Antonio Debenedetti, nel 1987: “ Nel mio caso c’è sempre l’urgenza di portar fuori un problema. In altre parole, dipingere significa per me fare un viaggio dall’interno all’esterno”. In qualche modo la fluidità metamorfica delle figure di Calabria nasce visivamente come l’emersione progressiva dagli abissi dell’oceano interiore di entità che si stanno formando, o meglio che stanno cercando di percepire se stesse nel modo più autentico possibile.
Però per Calabria anche la superficie ha una sua importanza comunicativa (“niente nell’essere umano è più profondo della sua pelle!”, ammoniva Paul Valéry) e per questo, come ci dice lui stesso, “il profondo deve costruire le proprie strategie di emersione attraverso il superficiale. Quindi la dimensione della superficie diventa il campo non eludibile della battaglia. Il pittore deve fornire a chi guarda l’opera il massimo livello di identificazione superficiale. Occorre rientrare in certi segmenti iconografici compresi da tutti e quindi bisogna tornare alle cose, alla condivisione”. Questo ritorno alle cose avvertito da Calabria pare trovare una base speculativa - pur fatte le dovute differenze- in quanto sosteneva Henri Bergson ne “La rire”. Secondo il grande filosofo gli uomini, a forza di codici prestabiliti e di simboli, vivono in una zona intermedia fra se stessi e le cose, al di fuori di entrambi gli enti. Così l’uomo percepisce solo quegli aspetti della realtà che sembrano essergli utili. Le cose ci appaiono, in tal modo, non quali sono, ma come a noi pare più gradito che siano. Per Bergson il compito dell’arte è proprio quello di sfrondare i simboli, le generalizzazioni e i principi convenzionalmente accettati per eliminare le barriere che sono tra le cose e noi, immettendo noi nelle cose. Si tratterebbe di vincere tutto ciò che obnubila la realtà per arrivare ad una visione diretta della stessa, tramite uno sforzo di intuizione. In tutta questa riflessione entrano in gioco materia e memoria, durata interiore ed istantaneità, fondamentali per la speculazione pittorica dello stesso Calabria.
Ennio ha ormai superato l’opposizione ideologica e politica di un tempo rispetto alla società massmediatica dei consumi e l’ha sostituita con uno stato d’allarme morale che non è mai dimostrativo o rappresentativo ma interno al fatto pittorico. Così, nella nostra civiltà dell’apparire in cui i criteri di valutazione etica ed umana sono solo esterni e portano a giudizi assoluti, Calabria supera l’apparenza, parte dalle contraddizioni del profondo e ci invita a sfuggire alla tirannia esistenziale esercitata dai mass media, che sembrano essere le uniche realtà capaci di assegnare il diritto di esistenza a chi vi appare e l’obbligo di sparire a chi non vi è ammesso. Ennio ci invita a percepire noi stessi liberandoci così dalla schiavitù del voler essere percepiti dagli altri tramite lo schermo televisivo. Ma è inevitabile, secondo l’artista, constatare che “oggi gli individui si fanno fenomeni autoreferenziali che non dialogano più in modo complesso, né lo potrebbero fare, perché l’altro non riesce più ad ascoltare. Non è più possibile quindi dipingere due figure che dialogano fra loro. In questo senso Bacon è stato il primo a cogliere la tendenza all’autoreferenzialità degli individui e a capire che un individuo autoreferenziale si accorge dell’altro solo perché l’altro muove qualcosa in lui tramite il proprio esistere”. Si può aggiungere che prima ancora di Bacon e sia pur in modi molto diversi, questo tragico solipsismo è stato mirabilmente intuito da Egon Schiele (un altro artista sicuramente studiato da Ennio), con quelle figure solitarie su spazi vuoti e chiuse da un contorno tagliente, una sorta di filo spinato che le segrega per sempre nel campo di concentramento della vita.

L’anima e le forme
Questo viaggio dall’interno verso l’esterno trova uno dei suoi momenti culminanti nella serie di opere che Ennio Calabria ha dedicato a Papa Giovanni Paolo II e che rivelano una sconfinata complessità interiore, non costituendo semplicemente un ciclo di ritratti. E’, in realtà, una sorta di psicodramma in cui il volto del Pontefice sembra guardare dentro se stesso per dialogare con squarci di luce e premonizioni di tenebre. Trova così immagine quella che è stata l’individualità sofferente di Giovanni Paolo II, quasi soprannaturale ma comunque radicata nelle cose e visualizzata tramite un’apocalisse della forma. Questi ritratti ( da “Luce e gravità”, del 2002 a “Rosso taglio”, del 2004, solo per citarne due) rivelano infatti un sommovimento psichico e una vitalità interiore che si fanno tutt’uno con i percorsi metamorfici della pittura stessa e quindi hanno un’essenza mutante, danno l’impressione di cambiare davanti ai nostri occhi, di apparire sempre diversi in quanto innervati dalla corrente della coscienza e del pensiero. Sospesi tra vita e morte, tra libertà e costrizione, tra luce ed ombra, non sono né l’una né l’altra ma tutte al tempo stesso: e ciò è appunto rivelato da una forma che si costruisce e autodistrugge, che si dà e che si nega senza soluzione di continuità, con una drammatica “catastrofe” visiva che sovrappone realtà, sogno e inconscio. La linfa vitale di queste forme sta nel fatto che non sono mai rappresentazioni cristallizzate di certezze aprioristiche: esse si generano nello sguardo di chi le osserva per acquisire ogni volta una completezza relativa alla percezione individuale dell’osservatore. E ciò avviene perché Calabria riesce a stabilire un cortocircuito fra il suo magma profondo e quello dell’altro, di colui che guarda l’opera. Come ha spiegato l’artista stesso in un’intervista di Andrea Romoli, “il Papa è un luogo della collettività […] Il Papa come soggetto mi permette di cogliere una grande quantità di implicazioni emotive del presente, ma anche del passato e forse del futuro”. Ecco quindi un’altra, altissima esemplificazione dell’idea di “figura” in senso auerbachiano.
Calabria si pone sempre il problema della dialettica fra l’apparenza delle cose e la loro realtà intrinseca. In tal modo riesce a cogliere il punto d’incontro fra quanto è destinato a scomparire, come la persona alla quale viene fatto il ritratto, e quanto invece potrà sussistere per sempre, il significato emblematico a cui solo il vero artista sa dare forma. In questi ritratti Ennio Calabria osserva la superficie dal profondo per vedere come la voce dell’anima si rispecchi nell’effigie del Papa. In sostanza, ha studiato l’azione esercitata da forze invisibili sul volto del Pontefice mentre quest’ultimo assolveva alla propria missione terrena e forse ultraterrena. Non a caso, in queste opere sono spesso protagoniste l’ ”oscurità” e le ombre di Giovanni Paolo II, ossia le verità spesso drammatiche che non si manifestano nella luce dell’apparenza ma dalla cui emersione anche contraddittoria nasce l’autenticità di una vita. In qualche modo un dolore forte ed autentico fa stabilire un dialogo silenzioso, attraverso questi quadri, tra la figura del Papa e quella dello stesso Calabria.
E’ importante notare che mentre in passato per Ennio era fondamentale il problema dei contenuti pittorici, ora è diventata invece prioritaria la questione di una nuova forma da cui scaturiscano le immagini di nuovi processi esistenziali. E ciò accade proprio perché, come si è sottolineato prima, immagine e pensiero in qualche modo sono arrivati a coincidere. Questa coincidenza e la stessa tensione fra gli opposti (già nel 1984 Calabria dichiarava che “la contraddizione è l’alimento della vita”) che dà linfa alla ricerca dell’artista si realizzano prima di tutto nell’inquieta dialettica della sua tecnica pittorica, anzi, direi, nei modi sempre diversi e variabili di stendere il colore, dalle rarefazioni più leggere e ariose ai più vorticosi grumi materici, da una sorta di germinante e personale scrittura automatica fino al tentativo di verificare la possibilità di preservare una riconoscibilità razionale della figura umana.
Nel lavoro di Calabria da alcuni anni pensiero, pittura ed immagine si muovono all'unisono attraverso un labirinto di contraddizioni e di tensioni che si rispecchiano proprio in questa triade, caratterizzata, infine, da una funzione conoscitiva, proprio perché diventa “uno strumento per conoscere la realtà”, come diceva l’artista stesso nel 1984. A tal proposito Ennio potrebbe ben condividere, mutatis mutandis, quanto ha scritto da par suo Massimo Bontempelli nel lontano 1935, con profetica lucidità: “ Se butto via il corpo non trovo più nemmeno l’anima. L’arte è tutta fatta di queste strette unioni di contrari. L’arte è il contingente che ha valore di assoluto, il concreto che ha valore di astratto, la realtà che ha valore di fantasia. Nel combattimento tra umanità e astrazione, tra materia e spirito, si tocca un punto in cui d’improvviso ci si avvede che sono la stessa cosa. Quel punto è l’arte”.
Per Calabria l’arte è la proposizione di un’esperienza nella sua fase processuale. E ciò assume una forza tanto più rilevante proprio oggi, in una società in cui è venuta meno ogni possibilità di far esperienza diretta del mondo e di trasformare quest’ultima in realtà condivisa. Come ha scritto infatti Umberto Galimberti, “ il sospetto è che la sempre più massiccia diffusione dei mezzi di comunicazione abolisca progressivamente il bisogno di comunicare, perché nonostante l’enorme quantità di voci diffuse dai media, o forse proprio per questo, la nostra società parla nel suo insieme solo con se stessa. Alla base infatti di chi parla e di chi ascolta non c’è, come un tempo, una diversa esperienza del mondo, perché sempre più identico è il mondo a tutti fornito dai media, così come sempre più identiche sono le parole messe a disposizione per descriverlo. Il risultato è una sorta di comunicazione tautologica, dove chi ascolta finisce con l’ascoltare le identiche cose che egli stesso potrebbe tranquillamente dire, e chi parla dice le stesse cose che potrebbe ascoltare da chiunque”. Ed ancora: “ Ciò che in Internet si scambia –nota Galimberti- quando non è una somma spropositata di informazioni, è pur sempre una realtà “personale” che non diventa mai una realtà “condivisa”. Lo scambio ha un andamento solipsistico dove un numero infinito di eremiti di massa comunicano le vedute del mondo quale appare dal loro eremo, separati l’uno dall’altro, chiusi nel loro guscio come i monaci di un tempo, sui picchi delle alture, non per rinunciare al mondo, ma per non perdere neppure un frammento del mondo in immagine. E così, sotto la falsa rappresentazione di un computer personale (personal computer), ciò che si produce è sempre di più l’uomo di massa, per generare il quale non occorrono maree oceaniche, ma oceaniche solitudini…[…] Non più il viandante che esplora il mondo ma il mondo che si offre al sedentario che è al mondo proprio perché non lo percorre, e al limite neppure lo abita. La rivoluzione ha del copernicano, perché il mondo non è più ciò che sta, ma a stare (seduto) è l’uomo, e il mondo gli gira attorno capovolgendo i termini con cui, dal giorno in cui è comparso sulla terra, l’uomo ha fatto esperienza. Le conseguenze non sono da poco. Se il mondo viene a noi, noi non “siamo-nel-mondo” come vuole la famosa espressione di Heidegger, ma semplici consumatori del mondo” .
La pittura di Calabria rompe la ferrea logica del consumismo globale, economico, morale ed emotivo, anche perché per lui la forma diventa la possibile e quasi salvifica metamorfosi della realtà completamente mercificata, una metamorfosi che l’artista realizza dopo aver drammaticamente constatato che l’uomo, tra le cose, sembra condannato ad essere una monade infinitamente sola. Ecco allora, come ha scritto Lucien Freud, che “per scuoterci, la pittura non deve mai limitarsi a ricordarci la vita, ma deve acquisire una propria vita”. Proprio per questo i quadri di Calabria sono vivi e, come i bambini, hanno in sé infinite potenzialità di instaurare una comunicazione condivisa con il mondo.

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