Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - La forma della percezione

La forma della percezione. La pittura come scommessa tra realtà e futuro

di Gianmaria Nerli

in "Ennio Calabria. La forma della percezione"
De Luca Editori d’Arte, 2005

   Passata attraverso le tempeste del Novecento, la pittura ha appreso a conoscere e significare secondo dinamiche estetiche molteplici e distinte. L’artista oggi segue la strada singolare del proprio linguaggio e reinventa ogni volta l’orizzonte epistemico in cui inserisce il suo discorso. Un discorso che ora compone tradizionalmente i codici della visione in illustrazione, ora si concentra nella sintesi cerebrale di un concetto, ora si affida al momento emotivo, sentimentale o disorientante dell’impatto visivo, ora si situa sulla soglia transitoria che si apre tra percezione, senso e realtà, spesso attratto dalla forza del gesto che lo precede.

Da quando la volta del cielo non illumina più la notte degli uomini e le stelle non tracciano più un disegno dei destini umani, anche i linguaggi della pittura e l’esperienza sensibile del mondo hanno cessato di rischiararsi a vicenda. Il tentativo di colmare questo rapporto interrotto è ormai da molto tempo il carattere specifico dell’arte, costretta a ricreare di volta in volta l’architettura del proprio cosmo perché il proprio discorso possa ambire a strutturarsi in un senso. Ma le strategie con cui ricostruire un’immagine dell’universo sono appunto molteplici e diverse, e spesso si intrecciano e si moltiplicano in processi che fondono il momento dell’invenzione a quello della ricezione. E così nell’esperienza dei grandi artisti spesso si incrociano e si stratificano dinamiche conoscitive e dimensioni di senso anche molto distinte (come accade ad esempio in Bacon che talvolta unisce figuralità e figurazione, astrazione geometrica e impatto emotivo). E tuttavia c’è sempre una strategia profonda di significato che emerge e ordina tutte le altre. La pittura magmatica di Ennio Calabria non è certo un’eccezione. E se pure in essa si riconoscono molte di queste strategie epistemiche, dai principi di figurazione ritornati nei dipinti dell’ultimissimo periodo alle sollecitazioni emotive che trasmette la materia dei suoi colori, a prevalere e ad emergere è una logica profonda che affonda nel rapporto di soglia tra l’invenzione e il dato sensibile: quella che si potrebbe chiamare una vera e propria logica della percezione.
   Ma quando una logica espressiva si afferma e diviene principio ordinatore per le altre significa anche che riesce a intercettare i meccanismi profondi di un pensiero e di una personalità artistica. «Oggi so che l’immagine accade, non è più predeterminata», ha raccontato Calabria in una recente intervista. «Mi pongo davanti a una tela e non posso prevedere nulla, ma so che alla fine, gradualmente, riconoscerò la forma». E se la forma è la ricomposizione di un processo – l’architettura del cosmo –, «quell'immagine finale è la ricomposizione della personalità»(1). Ecco, questa logica della percezione, non è solamente logica espressiva, è fondamento di un pensiero, e insieme necessità profonda tanto di un progetto intellettuale quanto di una ricerca di identità. È attraverso questa logica, infatti, che il pittore trova il modo di continuare a declinare il vecchio conflitto tra io e mondo, l’impossibile ricomposizione della coscienza con la sfera sfuggente della realtà. Ma la vera novità di questa pittura è il modo inedito con cui affronta la lacerazione della Spaltung, con cui risponde alla scissione fondativa della modernità: non cercando di ricomporre la frattura per via di pensiero o di ideologia, né tanto meno tentando di nasconderla o adornarla, il pittore si offre come medium di un incontro tra l’oggettività sensibile del mondo e le molteplici dimensioni dell’io. Un incontro che di volta in volta è imprevedibile e irripetibile e che si fonda su una logica complessiva di disponibilità. Disponibilità a lasciarsi attraversare dal mondo e dalla storia, e disponibilità a prestare il proprio io per far sì che la storia e il mondo diventino oggetti concreti, conoscibili ad altri io e ad altre coscienze. «Forse l’io non è altro che una finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo»(2) scrive Calvino; e forse l’io del pittore è una soglia attraverso la quale la realtà assume una forma intellegibile e concreta. Del resto nella storia dell’arte e della cultura le forme complesse del pensiero e della realtà si sono sempre rivelate coagulandosi nella coscienza concreta e storica di individui o di gruppi. Senza l’io il mondo non esisterebbe per l’uomo, come ancor meno esisterebbe l’io senza il mondo. Un processo che si rivela ancor più vero per un’arte tanto concreta e materiale come la pittura. Ed è questo che Calabria intuisce ed esalta: lo stato di disponibilità percettiva come fondamento della pittura, oltre che come opportunità di conoscenza. «È perstando il suo corpo al mondo che il pittore trasforma il mondo in pittura»,(3) affermava con acume Merleau-Ponty. Ed è offrendosi all’accadere della pittura, è abbandonandosi all'accumulo del colore che Calabria, quasi seguisse le indicazioni di Klee, «rende visibile»(4) la realtà. O meglio, condensa in una forma (pur sempre instabile) uno degli stadi possibili della realtà, ovvero cristallizza la possibilità del caso nel processo metamorfico di un destino, il destino di una forma.
   Ma questo modo di operare apre una serie ancor più complessa di problemi, tanto all'artista che all'osservatore. Attraverso quale processo cognitivo la disponibilità del pittore si trasforma in forza espressiva, attraverso quale passaggio l’irradiazione delle potenzialità percettive si fa forma e pittura? Lo stesso Calabria ha teorizzato che non è importante afferrare ciò che suggerisce l’esperienza della realtà, come accade nella figurazione e nell’illustrazione, quanto piuttosto impadronirsi «della legge del suggerimento». E cioè impadronirsi di quei meccanismi che permettono al dato sensibile di risuonare e comporsi nella coscienza dell’artista; che è come dire apprendere a dominare le leggi della visione, imparare a dipingere la percezione. Proprio inseguendo le logiche di questa legge, e tentando di catturarne in una forma il processo, la ricerca di Calabria si definisce in una pittura magmatica e insieme figurale. Figurale nel doppio significato che si concentra sulla figura e sulla sua forma, più che sulla figurazione (tralasciando completamente i percorsi geometrizzanti dell’astrazione); e allo stesso tempo che la figura che si crea è allegoria della forma futura, cioè di una forma possibile e potenziale di realtà. Una figuralità che si esprime essenzialmente attraverso il colore, che metamorficamente si sovrappone, pigmento su pigmento, definendo deformando e insieme sfumando la figura nella complessiva ricomposizione cellulare di un’immagine già nata disgregata. La scissione, in queste tele, sembra allora superarsi nello slancio verso il futuro, nello sforzo allegorico della figura. Allegoria che però è sempre allusione al processo, alla legge del suggerimento, mai al punto di arrivo. È cioè sempre tensione allo svelamento delle leggi della visione, disponibilità alle logiche della percezione.
   Ecco allora che il compito vero che sembra accollarsi questa pittura è quello di scoprire il funzionamento di questa logica, e per suo tramite, raggiungere uno stato di realtà che sia consistenza percepibile, e insieme compresenza di dinamiche inconscie e consapevoli. «Come il ruolo del poeta consiste nello scrivere sotto dettatura di ciò che si pensa, che si articola in lui», osservava Max Ernst, «così il ruolo del pittore è quello di delineare i contorni e di proiettare ciò che si vede in lui»(5). O detto altrimenti, se si pensa alle forme e ai colori dei dipinti di Calabria, il compito che il pittore pare essersi dato è quello di raccogliere la percezione che si dà in lui, e insieme quello di ricreare da questa percezione le forme sensibili della pittura. Insomma l’artista deve rinunciare a una politica di confine, e farsi soglia in senso radicale. L’esterno e l’interno non esistono più come dimensioni definite, e la scissione adesso non è più un’esperienza relazionale, ma si fa condizione del sé del pittore, colonizzando, come ricorda Jameson(6), perfino l’ultima enclave rappresentata dall’inconscio. Dunque, se i confini cessano di essere un dato sensibile, interiorità e esteriorità, un tempo irrelate e concluse, sono in realtà reversibili l’una nell’altra: se tra dentro e fuori (della coscienza e dell’inconscio) si dà ormai una perfetta reversibilità, l’artista che ancora voglia cercare le verità della pittura, e con essa quelle, storiche, degli uomini, non potrà far altro che prestarsi allo sguardo del mondo, ma ad esso opporre il vincolo e il limite del proprio corpo, ovvero la forma della propria vita sensibile. È da questa opposizione di una forma sensibile e vitale, quella dei circuiti cellulari del corpo, che può nascere la possibilità di proiettare ciò che, impersonalmente, «si vede» nel pittore. È da questo affidarsi all’impulso del corpo che si supera la scissione del soggetto, e che si ricompone in pittura una realtà sfuggente. Chi comanda, nell’arte di Calabria, è il braccio, non l’occhio.
   E il momento doloroso, e a volte drammatico che si coglie anche in molte delle opere di questa mostra, nasce proprio dalla consapevolezza della mutilazione inevitabile: mutilazione che è nel soggetto – dove l’occhio e il braccio non partecipano più della medesima dimensione –, ma anche nell’opera, dove forma e figura non coincidono più, cioè dove la forma non può più racchiudere il destino profondo di una figura o di una coscienza. E sebbene la forma si spinga verso una tendenziale ricomposizione, non può ritrovare l’unità di un’identità ormai perduta. Anzi, la perdita di un’identità certa è il prezzo da pagare per trasformare il mondo in pittura, dato che il soggetto liberandosi delle costrizioni della coscienza si situa su un nuovo piano di apertura percettiva. Perché situarsi fuori dai propri confini significa essenzialmente aprirsi a ciò che è radicalmente altro da sé, dato che, come scrive Adorno, «non appena il soggetto non è più con certezza identico a se stesso, non è più un nesso significante in sé concluso, ecco che anche il confine che lo separa dall’esterno si dilegua, e le situazioni dell’interiorità diventano contemporaneamente situazioni della natura fisica»(7). Cioè, sembra voler dire Calabria, è solo abbandonando la propria identità che il pittore riesce non solo a farsi raggiungere dall’alterità, ma ad essere egli stesso alterità per l’altro. O detto altrimenti è solo perdendo il proprio centro che il pittore riesce a far emergere gli stati più profondi della propria psiche, o come dice lo stesso Calabria, a comunicare le proprie «posizionature della mente».
   Ma il situarsi nella non-identità, sebbene si esprima come un momento doloroso, è anche il solo momento in cui è possibile quella speciale felicità della pittura, che, prendendo forma, non fa altro che sporgersi verso il futuro. Ed è la forza di questo futuro trasformato in colore che rivela il carattere utopico e generativo della pittura di Calabria. Un futuro che però per essere tale deve riconoscere il presente e il suo spessore. È così che il pittore non si nasconde che l’individuo è immerso in un mondo molteplice, inafferrabile, irriducibile a unità. E che le sensazioni che investono il suo corpo si scontrano inutilmente con quella identità coriacea, così faticosamente costruita, che garantisce a ognuno il fatto di esserci. Ma di fronte a questo disorientamento percettivo, Calabria sembra quasi applicare alla sua arte le teorie della Gestaltpsycologie, dove l’esistenza stessa delle sensazioni, o “atomi psichici”, è messa in discussione e sostituita dal concetto di “forma” o “Gestalt”, cioè dalla configurazione che i singoli elementi percettivi assumono nella coscienza. La sua pittura, dunque, non fa esperienza delle unità sensibili, ma delle forme o configurazioni che nei vari contesti cognitivi esse assumono. È da questa configurazione percettiva che il braccio del pittore trae l’impulso, e traduce la forma della percezione nello spessore di una forma di colore, di pigmenti che si depositano sulla tela. È da qui che il pittore si sforza di dipingere la percezione. E anche se il colore che si stratifica non segue un percorso predefinito, a forza di aggiunte e sottrazioni, finisce sempre per consolidarsi in una forma sensibile che è una sorta di correlativo oggettivo di quella forma, di quella nebulosa che ha investito la sua percezione. È questa la legge del suggerimento. Ed è attraverso questa legge che le tele di Calabria vengono irradiate da pulviscoli di colore processando la nebulosa della forma. È la materia cellulare di questo colore che costituisce una forma senza forma, o al contrario, ma senza paradosso, una forma che cerca la forma: è attraverso di esso che questi dipinti riescono a cogliere la natura inafferrabilmente cinetica e transitoria del tempo e delle cose, e allo stesso tempo a configurare il guscio percettivo che rende il tempo misura umana. Infatti, in molte opere, le campiture alternano spazi aperti e sgombri, prorompendo in una sorta di vuoto che è magma, e spazi in cui le particelle di colore si rapprendono in accumuli di forma, come se gravitassero intorno a un nucleo alla cui massa e alla cui attrazione è impossibile fuggire. Questo nucleo è la figura. Figura che è quasi sempre corpo, ossia volume sformato, o forma privata di volume. È un corpo che è senza volto e senza identità; appunto è un corpo che è solo figura («non si deve confondere il materiale della figura con la struttura materiale spazializzante» – ricorda Deleuze –: «il corpo è figura, non struttura»)(8). Ed è figura (nucleo) che è solo colore, sovrapposizione su sovrapposizione di acrilico su acrilico (con le sue brillantezze e sovrapponibilità); strato su strato e mutilazione su mutilazione che generano una forma che altro non vuol essere che la figura dell’umano. L’umano residuale che resta alla pittura e forse all'uomo. E quello di Calabria è un umano trasformato in forze e vettori di colore che lasciano la figura in uno stato perenne di potenzialità. O meglio situano la figura in una dinamica ineliminabile di definizione e potenzialità. Questo è il segreto delle forme di colore, magmatico e scaglioso, con cui l’arte di Calabria pensa l’uomo e il mondo. Ma d’altronde lo aveva detto anche Cézanne, «il colore è il luogo dove si incontrano il nostro cervello e l’universo». È attraverso questa scommessa sulla realtà del colore, intesa come potenzialità percettiva in perpetuo mutamento, che la pittura di Calabria si propone come un’attività che punta a (ri)conoscere il reticolo, la griglia, la mappatura delle cose e delle loro forme.
   Ma attraverso l’agglomerarsi di questo colore si intravede anche un altro elemento decisivo nella personalità e nella pittura di Calabria, cioè la sovrapposizione di quelli che Matte Blanco definiva come i due principi che istruiscono ogni atto psichico, ovvero la logica asimmetrica della coscienza, che distingue, ordina e classifica, e quella simmetrica dell’inconscio, che ingloba e annulla ogni differenza. E infatti in questi dipinti sono all’opera tanto le forze del simmetrico, che abolisce ogni distinzione di spazio e di tempo, e rende compresenti il qui, l’ora e l’altrove (come appunto nella magmaticità dell’espressione onirica); quanto le forze dell’asimmetrico, che riuniscono in zone di colore ora nuclei d’emozioni, ora movimenti della figura, e che soprattutto negli ultimi dipinti ispirati a Karol Wojtyla si esprimono nell’articolazione di un disegno, di un abbozzo di narrazione (non è un caso che la figura nei lavori degli ultimissimi mesi può divenire anche folla). Ma il dato principale che emerge da questa pittura, o meglio il dramma che il pensiero celato in questa pittura riesce a svelare, è che la logica asimmetrica della coscienza non è in grado di contenere le infinite dimensioni dell’essere simmetrico. La coscienza razionale, cioè, si mostra impotente di fronte alle forze oscure della parte non cosciente della psiche umana. Convinzione, questa, che pare talmente radicata che non manca di manifestarsi in forma esplicita. Segno concreto e significativo di questo naufragio della coscienza è infatti la presenza ricorrente di un’ombra minacciosa che spesso si delinea dietro le figure (come nel caso di Passa un Aereo, La farfalla della deriva, o nel recente dipinto ispirato a Wojtyla, Il vero nel falso) o di una macchia di nero che ancor più angosciosa si sovrappone al colore (Autoritratto: la luce della mente, Autoritratto, la luce, il gioco, il pensiero, Presenza senza suono, Il tempo fissa e lascia). L’ombra o la macchia sono il residuo di un conflitto insolubile. Sono cioè l’impotente elemento di censura, l’afono grido di terrore della logica asimmetrica del conscio che ha perso il controllo sul regno inconscio dell’asimmetrico, il quale ormai estende la sua alogicità fino al territorio dell’espressione e quindi della pittura. Ed è qui che il regno del simmetrico diviene produttivo quando incontra la materialità del dato sensibile; è qui che si origina l’impulso della forma, la forma della percezione.
   Eppure Calabria non si ferma alla constatazione che la logica del simmetrico tende a prevalere sul discorso cosciente: sa benissimo che il rischio sarebbe appiattirsi su una ripetizione infinita dell’identico, su una vera e propria coazione a ripetere, su un impulso di morte. Se si accetta questa logica come assoluta, al contrario da ciò che afferma un facile surrealismo di maniera, si rischia che tutto venga inglobato nell’indistinto; in quel caso, allora, tutto sarebbe ombra, tutto sarebbe nero e macchia. Ma Calabria ha capito che compito del pittore è quello di offrire spazio ed esaltare la multidimensionalità del simmetrico e le sue potenzialità, ma allo stesso tempo tenere attiva la forza della coscienza e del pensiero. Solo attraverso il pensiero, e la sua carica di figuralità, si riesce a sporgersi verso il futuro. E spingersi verso il futuro, in questa pittura, significa andare incontro all’umano, ovvero riproporre le ragioni dell’uomo in un mondo che sembra averlo abolito dai propri ingranaggi. E tuttavia recuperare l’umano non significa semplicemente riproporre un umanesimo fin troppe volte sconfitto, non significa cioè nascondersi che l’uomo ormai si trova a vivere privo di riferimenti entro coordinate spazio-temporali sconosciute e inospitali. La mappatura razionale e l’universo ideologico dell’umanesimo, e delle sue numerose varianti, sono ormai strumenti del passato. Lo stesso Calabria ama ripetere che «mentre prima il padre era dietro le spalle e quindi ci orientava, oggi esso è davanti a noi e si identifica con lo sconosciuto». L’uomo dunque si trova privo di orientamento, ed è sguarnito di quei fondamenti del sapere che dovrebbero permettergli un incontro con la realtà, realtà che è un insieme di costrutti ideologici e di esperienze materiali. Allora la ricerca dell’uomo e dell’umano diviene la ricerca di questo incontro, che è incontro anche con la figura del padre e del suo orientamento. È la volontà di riconoscere di nuovo la dimensione della realtà, quell’esterno che in un certo senso non può non fare parte di noi ed offrirci i fondamenti del nostro essere nel mondo. Ed ecco che la figura del padre, cioè il ponte che collega alla realtà, assume per Calabria le sembianze di Karol Wojtyla, personalità politica che ben incarna l’epoca contraddittoria che stiamo vivendo. Una figura che con le sue ombre e le sue luci si è fatta emblema della nostra contemporaneità, che si pensi alla realtà della guerra o dell’aids, ai diritti delle donne o al riscatto dei più deboli. Ma in fin dei conti è una figura di padre che cerca di recuperare l’umano che da tempo le spinte aggressive del capitalismo hanno messo da parte e tolto dalle scene della vita privata e sociale. Ed è proprio il tentativo di recuperare ciò che resta di un umano ormai residuale la cifra profonda della pittura di Calabria. L’insistenza sulla figura, e sul suo rinascere forma anche in un mondo privo di orientamento, ne è la conferma. E infatti, sebbene sulla tela l’emersione disordinata di stati dell’inconscio tenda a non distinguersi dal generale vortice della materia in movimento, il pittore non si compiace della avvenuta deflagrazione ma cerca di ricreare la figura, estraendo dal caos dei suoi vortici di colore la resistenza di una forma, che è poi la resistenza opposta dal corpo come limite percettivo (discorso che vale ancor di più per le ultime grandi composizioni, dove a tutto ciò si aggiunge un principio di narrazione). Insomma in questi dipinti si riapre uno spazio al pensiero e quindi al futuro dell’uomo e del suo discorso. E se è vero, come ha detto Benjamin, che «le idee stanno alle cose come le costellazioni alle stelle»(9), le figure di queste tele si propongono come l’allegoria percettiva del rapporto tra l’uomo e il mondo, si offrono come occasione per trasformare la nebulosa della percezione nella costellazione della forma o del pensiero.
   Tesa verso l’uomo e la ricomposizione percettiva del mondo e delle sue scissioni, l’arte di Calabria ha il merito di riassegnare senso e funzione alla pittura. In una scena artistica dominata, quando va bene, da una fuga verso facili estetismi, o dalla corsa verso l’identificazione tautologia suggerita dalla continua proliferazione tecnologica, queste opere fanno di nuovo pensare alla pittura come una forma di espressione insostituibile. Insostituibile, soprattutto, se messa di fronte alla sensazione di vivere in un mondo che si percepisce e si rappresenta completamente risolto, svelato e liberato dal dubbio (pur restando privo di certezze), ma che è preso nella morsa di una realtà sempre più integrale ed oppressiva. Ecco, la pittura di Calabria, non solo ci offre la possibilità di conoscere una forma complessa di realtà, attraverso la forma della percezione, ma ci avverte che in questa realtà possono annidarsi le potenzialità, sconosciute, del futuro.

 

(1) A. Bagnato, Intervista a Ennio Calabria, teorico e pittore della realtà, in «L’albatros», VI, 3, pp. 70-1. Le altre citazioni di Ennio Calabria presenti in questo testo sono tutte tratte da Lo zibaldone del pittore. Pensieri e immagini di Ennio Calabria sull’arte e sul dipingere (a cura di Gianmaria Nerli), pubblicato su questo stesso catalogo.
(2) I. Calvino, Palomar, in Id., Romanzi e racconti II, Mondadori, Milano 1992, p. 969.
(3) M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989, p. 17.
(4) La celebre formula di Klee per intero: «non rendere il visibile, ma rendere visibile».
(5) M. Ernst, Scritture: con centoventi illustrazioni ricavate dall'opera dell'autore, Rizzoli, Milano 1972, p. 322.
(6) Cfr. F. Jameson, Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham 1991, pp. 48-49: «We are submerged in its [postmodernism] henceforth filled and suffused volumes to the point where our now postmodern bodies are bereft of spatial coordinates and practically (let alone theoretically) incapable of distantiation; meanwhile, it has already been observed how the prodigious new expansion of multinational capital ends up penetrating and colonizing those very precapitalist enclaves (Nature and Unconscious) which offered extraterritorial and Archimedean footholds for critical effectivity».
(7) T. W. Adorno, Tentativo di capire «Finale di partita» in Id., Note per la letteratura 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, p. 280.
(8) G. Deleuze, Francis Bacon. La logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, p. 51.
(9) W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino 1963, p. 15.

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