Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - La forma cerca forma verso le cose

Intervista a Ennio Calabria

a cura di Andrea Romoli Barberini

in "Ennio Calabria. La forma cerca forma verso le cose"
Catalogo mostra Museo Vittoria Colonna (PE); Reggia di Caserta, 2004

Nelle sue opere più recenti si avverte come l’intenzione di ricucire il rapporto con l’osservatore attraverso una leggibilità dell’immagine diversa, forse più diretta, che però non banalizza le forme, non le semplifica. Quale riflessione ha favorito questo passaggio?

Mi sono reso conto che avevo perso il terreno sul quale camminare, che mi ero spostato in una situazione di totale vuoto, una condizione più del sé che dell’io. Adesso invece è come se l’io stesse tornando a rivendicare il proprio ruolo per cui mi appaiono improvvisamente chiare due cose: la prima è che la pittura non è un saggio ma è un evento emozionale che vive come una creatura che nasce. Se non si rientra in certi segmenti iconografici compresi da tutti si rischia di fare la fine del medico che dice che l’operazione è riuscita ma il paziente è morto. E’ necessario pertanto tornare alle cose, alla condivisione. Per esempio recentemente ho fatto un manifesto ispirato a Pantani. Durante la conferenza stampa di presentazione mi ha colpito il fatto che un sindaco, che non conoscevo, abbia trovato forte quell’immagine e ne abbia colto il senso più profondo, ricavandone contenuti che vanno oltre il ciclismo. Per me è stato come un flash. Mi trovavo già su quest’onda, ma in questo caso si è come ristabilito un contatto e ciò è avvenuto non per un pentimento o una regressione del mio lavoro, ma semplicemente perché per un attimo la ricerca è entrata in rapporto con un territorio condiviso.
La seconda cosa che ho rilevato è questa: come ti dicevo mi sono accorto che camminavo senza strada, in una condizione in cui era impossibile costruire, definire un terreno. Ho capito che oggi viviamo un momento molto drammatico, una sorta di sintomo di apocalisse e che è da lì che bisogna partire, cogliendo le trasformazioni in corso. In poche parole è come dire che abbiamo preso coscienza del fatto che le mele sono marce. Ora però bisognerebbe avviare un processo perché le mele tornino sane, ma il processo non deve essere avviato in astratto, bisogna farlo partire dalle stesse mele marce.

Quindi l’assenza di certezze, lo spaesamento che è stato, per così dire, la base esistenziale della sua pittura rappresenta la presa di coscienza di questo sintomo apocalittico o, se preferisce, la consapevolezza che le mele sono marce?

Sì. Però in passato portavo tutto sul piano di un teorema astratto. Partivo dal vuoto, cosa che faccio ancora, semplicemente che ora questa condizione di partenza non deve escludere le cose anzi, al contrario, deve chiamarle direttamente in causa. In poche parole questa ricerca andrebbe applicata ai luoghi banali delle società non a quelli distanti e particolari.

Si tratta di un’esigenza spontanea o piuttosto è dettata dall’intenzione di consolidare un più diretto rapporto con il fruitore nella lettura dell’opera?

No. Si tratta di un bisogno mio interiore, il bisogno di distinguere tra dimensione dell’uomo e dimensione metastorica. Sostanzialmente avverto la necessità di un nuovo rapporto, di una relazione diretta con la società. Il punto fondamentale sta come dicevo nella difficoltà di inoltrare una ricerca del genere nei luoghi banali della società. Quaranta anni fa dicevo: voglio dipingere un quadro di genere in cui tutto è cambiato. Il discorso è già complesso, se escludo dal rapporto la realtà rischio di essere defenestrato da tutto. Ora ho bisogno di camminare per strada, perché la ricerca dentro di me si è compiuta: non ho più paura di tornare indietro se dipingo il ritratto del papa o un’altra immagine della quotidianità. Però resta il bisogno di una base iconografica.

Il soggetto del papa è quindi il primo passo di questa ricerca sulla condivisione?

Anche. Ho sentito il bisogno di tornare a lavorare su questo tema, ne farei altri dieci… Il papa è un luogo della collettività, uno dei pochissimi in un’epoca in cui non c’è più una società che ti porge l’iconografia come avveniva una volta, quando un committente poteva chiedere una crocifissione. In sostanza il papa come soggetto mi permette di cogliere una grande quantità di implicazioni emotive del presente, ma anche del passato e forse del futuro. La mobilitazione delle passioni consente all’uomo e al suo pensiero, per un attimo, di sottrarsi alla dipendenza del tempo lineare e alla sua consecutio: da una parte c’è la morte, dall’altra la vita, da un lato la libertà dall’altra il limite. E invece è importante poter accedere a una dimensione in cui gli opposti, inconciliabili nel tempo lineare, trovano un punto di contatto se non addirittura di sovrapposizione. Guarda il lavoro su Pantani ad esempio: in questo caso il trionfo e la morte non si negano l’un l’altro. Il trionfo appare sul filo del rasoio con l’annientamento e quindi sostanzialmente è un’immagine sulla fragilità. Ecco questo è il contenuto che regge all’erosione del regime di relatività alto.

Seguendo questa via c’è la possibilità di una riabilitazione del racconto nell’opera?

No. Perché il problema non riguarda il racconto. Noi conosciamo il racconto diacronico. In questo caso invece è il processo che si fa racconto; è la stessa dizione interna dell’immagine che assume la valenza dell’elemento narrativo. Il problema sta in una frase che dicevo già trent’anni fa e che ora mi torna anche se con significati diversi: bisogna trasformare le ombre brevi della cronaca nelle ombre lunghe della storia. Tenendo conto che questa riedizione della storia alla quale si pensa si ricomporrà attraverso una fondamentale presenza di particelle astoriche.

È cambiato qualcosa nella progettualità e nell’esecuzione del quadro ?

Sostanzialmente no, anche se ora ci sono diversi presupposti. Le forme, le soluzioni che adotto continuano a rappresentare un’incognita. Non le prevedo. Magari resto colpito da una foto e allora inizio a cercare qualcosa. Parto dall’idea che la contemporaneità derivi dalla relativizzazione di ogni contenuto. Non si può affrontare il presente di un’immagine nel suo formarsi come un qualcosa di controllabile e prevedibile. Si va a tentoni in una dimensione inedita, che però può portare a determinare, a fare da levatrice a contenuti nuovi e attuali. Voglio dire che ogni previsione è impossibile perché prevedere significherebbe rientrare fatalmente nei codici precedenti.

Oltre al papa quale può essere oggi un personaggio utile a questa indagine?

Escludendo il papa, con le sue enormi potenzialità di significato e coinvolgimento, credo che altri personaggi così non ci siano. Sto iniziando a pensare anche a un’altra forma di ricerca. Per esempio sono convinto che se si osserva bene ci sono già degli elementi iconografici percepibili da tutti: che so io un gesto, un modo di muovere la mano, un certo modo di guardare che avviene solo in determinate situazioni, con certi contatti. Si tratta di spalancare gli occhi. Magari stando in un bar ti puoi accorgere che la persona a un passo da te ti sta offrendo un’immagine simbolica collettiva. Il fatto è che non esiste più un potere egemone in grado di offrirti un’iconografia e quindi cosa rimane? Il nulla. Tanto è vero che tutta l’arte figurativa contemporanea ha rinunciato alla propria identità e nella maggior parte dei casi si è affidata, dal punto di vista del processo, all’intelligenza artificiale, e dal punto di vista dell’immagine, alla fotografia. Guttuso poteva dipingere i braccianti, ma quando dipingeva i metalmeccanici faceva dei braccianti vestiti da metalmeccanici.

In che direzione si deve cercare?

In tutte. Oggi non esistono miti visivi e tratti iconografici afferrabili. Pertanto non puoi fare altro che consumare la tua mente alla ricerca di qualcosa, mentre magari in questo momento la società ci sta parlando in modo molto preciso. Certamente la soluzione non sta nel tornare indietro verso un’integrità della coscienza. No, il problema è un altro: è che una volta logorata quella forma di coscienza per ragioni complessissime, gradualmente, ne nasce un’altra che è difficile da individuare nelle sue fasi iniziali, perché manca una cultura capace di percepirne gli sviluppi. Forse in questa nuova forma di coscienza le ragioni autobiografiche, quelle delle esperienze individuali, peseranno maggiormente nella valutazione di ciò che è esterno al proprio sé. Forse il soggetto si troverà costretto a ristabilire la propria identità anche attraverso una condivisione con l’oggetto, che diventa sempre più invasivo. Da tempo mi accorgo che quando dipingo non ho emozioni. E’ come se la mia mente non potesse fermarsi su un preciso oggetto e la memoria fosse bloccata. Poi ho capito qual è il problema. Perché la mente si fermi nello scambio interiore con l’oggetto esterno, occorre che tu sia integro da un lato e che l’oggetto sia fuori di te. Allora avviene che la mente si piega narcisisticamente su se stessa lasciando entrare il mondo che così non è più al di fuori. Si compie cioè quello che ti dicevo: l’abbreviazione e la compenetrazione tra il soggetto e l’oggetto che avviene nel momento in cui il mondo entra dentro e tu non lo percepisci più. Pertanto la mente non può fermarsi su un preciso oggetto e se alla fine riesco a tirare fuori un’immagine, questa è espressione di un contenuto che deriva da un’alta relatività.

Dato il processo, l’immagine del papa è qualcosa che va al di là di un semplice simbolo del nostro tempo.

Io semplicemente mi pongo davanti al papa, sento che devo dipingerlo. Naturalmente non so il perché. Può darsi pure che curvo com’è mi ricordi mia nonna e non lo so. In passato per esempio, partendo dal volto di mia nonna ho dipinto il ritratto di Adenauer e un sacco di altri personaggi. Comunque anche la formulazione di questo soggetto rientra nella dinamica che ti ho descritto: da quando entri in simbiosi con gli oggetti esterni, non li percepisci più, non li controlli più, ti sfuggono. Ma sfuggono anche alle categorie del soggetto precedente che nel frattempo non è sparito, si è soltanto ridotto e specializzato nella dimensione pragmatica della società. Io sto parlando invece della dimensione complessa. La dimensione pragmatica non ha bisogno di nulla: quello che ero sono e con gli oggetti ho un rapporto d’uso e non di scambio. Il problema si pone nella dimensione complessa: perché non riesco a fermare la mia mente su un oggetto anche se quell’oggetto lo vivo, lo uso? Perché l’oggetto è entrato dentro e ha messo in moto dei meccanismi che ignoro. Chi dipinge, da questo punto di vista, è un po’ come una donna che piange perchè ha dei presentimenti. Poi c’è l’opera, che di fatto, data la sua definizione, appartiene alla storia. Ma il problema vero di un’opera nata così sta nel suo significato, raggiungibile soltanto modificando i codici di lettura.

Quindi, ancora una volta, il problema è legato esclusivamente al linguaggio, alla sua definizione da parte dell’artista e alla decodificazione del fruitore?

Qui sta il punto. Oggi sembra che non ci sia bisogno del linguaggio. Per me il linguaggio è la capacità di seguire un processo da una fase magmatica alla definizione della forma. La pittura o pesca nel magma e da lì determina una direzione, oppure non ha ragione di essere. Voglio dire che nel mio lavoro mi sembra di utilizzare qualcosa che vada al di là della manualità dell’intellettualità e della fantasia. Quindi che utilizzo? Sto utilizzando categorie del profondo. In sostanza sto lavorando su qualcosa che non so, parto da una dimensione che non è, e quello che si determina, si determina come se fosse un gioco speculare del mio profondo che non conosco. Se poi riesco ad applicare questo ai segmenti iconografici condivisi, semplicemente creo un corridoio nel quale il profondo dell’altro viene a contatto con il mio. In pratica comunico ciò che mi succede nel momento in cui entro in relazione con il mondo. Sostanzialmente sto facendo un’opera scientifica, perché in quel momento, quella cosa è una testimonianza reale del comportamento psichico di un soggetto. Quando porto all’esterno una testimonianza della reazione del profondo dell’individuo di fronte a qualcosa che sta mutando o a uno scenario che abbiamo di fronte, non faccio che comunicare delle informazioni inedite. Se vuoi, la pittura così concepita è un autentico documento antropologico.

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