Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - La forma cerca forma verso le cose

Pittura tra metamorfosi e rifondazione del linguaggio

di Carlo Fabrizio Carli

in "Ennio Calabria. La forma cerca forma verso le cose"
Catalogo mostra Museo Vittoria Colonna (PE); Reggia di Caserta, 2004

"L'arte non riproduce il visibile, ma rende visibile."
Paul Klee

   I
  "Adesso ho la sensazione di poter tornare a dipingere la realtà": ricondotto alla sua valenza elementare, il significato della pittura di Ennio Calabria consiste in un tormentato itinerario attraverso e attorno la forma: dall'immagine, alla sua dissoluzione attraverso l'immersione in un magma linguistico ribollente, per approdare infine - ed è vicenda prossima - ad un problematico recupero. E tuttavia questo itinerario ha costantemente avuto un polo di orientamento e, per così dire, una vocazione, una nostalgia: "sono un pittore figurativo" (1), dice di sé l'artista, fino da tempi non sospetti, da quando l'affermazione rischiava di apparire controcorrente, certo poco gratificante.

   Calabria avverte ora, nei suoi quadri, la potenzialità, ma pure l'inedita urgenza, dell'emergere, da un concitato contesto espressivo, di una rinnovata epifania dell'immagine. Del resto, questa aspirazione al recupero della forma, in pittura e scultura (discipline intese nella loro riconoscibile autonomia), a una rifondazione dei linguaggi e della generale operaratività, è oggi ampiamente avvertita, a cominciare da fasce generazionali di giovani e giovanissimi artisti.
   Ma, attenzione, Calabria è pittore assai coltivato, anche - circostanza tutt'altro che diffusa - da un punto di vista speculativo: tutti coloro che hanno avuto occasione di frequentarlo, sanno a qual segno egli sia loico affabulatore. La riflessione diventa nell'artista romano (tale almeno per lunga adozione) un rovello insistente, un vero e proprio assillo ("ogni quadro è per me un tormento", afferma); quasi uno sforzo spasmodico a voler afferrare cose e concetti e stimoli retinici, offerti dalla realtà, dalla memoria, dal gran serbatoio della dimensione inconscia; evocati quasi a volerne impedire la dispersione.
   Per Calabria, per la sua pittura febbrile, fortemente energetica e dinamicizzata, al tempo stesso barocca e romantica(2), risulta fondamentale il carattere metamorfico dell'immagine, il suo emergere attraverso un darsi e contemporaneamente un negarsi all'osservatore; mediante l'uso di una materia pittorica che si trasforma continuamente.
   Una rinnovata epifania dell'immagine, quindi; ma questa non potrà mai diventare una vicenda esclusivamente retrospettiva, un "dicebamus heri"; un'assurda pretesa di girare all'indietro le pagine della storia dell'arte (e della storia tout court), quasi un impossibile voler riannodare in tutta tranquillità il filo di un discorso interrotto. Negli ultimi quindici anni, gli assetti del mondo sono radicalmente mutati: ideologie dalle ambizioni totalizzanti e imperi planetari sono tramontati; scienza e tecnologia (dalla genetica alla telematica,) hanno messo a segno acquisizioni rivoluzionarie, attivando un processo di inedita accelerazione. E anche i linguaggi estetici hanno nel contempo percorso la loro strada, benché questa si sia rivelata, con palese evidenza, meno innovativa che in altri campi.
   Direi che proprio in tale contesto si situa uno dei motivi centrali dell'attuale ricerca di Ennio Calabria, che è poi l'ansia di dare voce e fondamento ad una pittura che si dimostri capace di rinnovarsi e di tenere il passo con l'evoluzione complessiva della società. Capace di evitare, insomma, abbagli analoghi e più pesanti di quelli che - poniamo - giusto un secolo fa, avrebbero potuto indurre (e di fatto indussero) qualche sprovveduto a indugiare giocondamente nel dipingere paesaggi arcadici, mentre gli scenari del mondo mutavano radicalmente, come ben percepirono invece cubisti e futuristi.
   Il ritorno dell'immagine, ritiene Calabria (il pittore è anche appassionato teorico dell'arte; un artista filosofo, un artista critico) deve tenere conto di ciò che si è nel frattempo verificato. "La pittura quando torna deve essere competitiva con quanto è successo - egli dice - non può essere un mero ritorno, un fatto restaurativo"; e questo sia riguardo le acquisizioni della società, che quelle inerenti il lavoro specifico del pittore. Tanto più che Calabria non appartiene davvero alla categoria dei pazienti artigiani (senza, beninteso, che questa osservazione voglia comportare alcun giudizio di valore: artisti anche grandissimi hanno diligentemente coltivato un versante di scrupoloso mestiere); al contrario, Calabria è un perenne sperimentatore, determinato a riaffrontare da capo, ogni volta, in ogni nuovo quadro, i problemi della pittura, quasi che per lui l'esperienza non avesse a sedimentare, a consolidarsi in acquisizioni permanenti.
   Altro che scelta passatista; per Calabria l'intervento pittorico (come l'elementare modellare plastico) è atto rivoluzionario, in quanto consente di percepire visivamente il pensiero al suo primo manifestarsi, pieno di tutto il surplus di energia che la chimica-fisica, in serrata analogia, attribuisce agli elementi nel cosiddetto stato nascente. A patto, però, che la pittura sia vitale, che non si accontenti di ripiegarsi nella facile strada dell'accademia, a cominciare dal paradossale quanto incontestabile accademismo insito ormai nel linguaggio delle neoavanguardie, che sembrano incapaci di superare una condizione di infinita, e francamente stucchevole, ripetizione del già esperito. Questo spiega perché il nostro artista, uomo di voraci curiosità intellettuali, abbia rifiutato il ricorso ad altri linguaggi oggi di moda e a diffuse contaminazioni di tecniche, restando fedele alla pittura (e a suoi stretti corollari: il disegno, il pastello).
   Spontaneamente si offre a questo punto l'occasione di accennare almeno al tema dell'elaborazione tecnica. Questi quadri, propriamente si tratta di dipinti ad acrilico su tela, prendono l'avvio da una serie di felicissimi pastelli, ai quali Calabria affida l'iniziale organizzazione della composizione. E' questo un fatto nuovo nel procedere dell'artista, che si è certo anche in passato servito di questa tecnica, ma che soltanto negli ultimi anni (auspice con ogni probabilità una serie di soggiorni estivi a Baratti) la ha impiegata come punto di partenza per l'opera propriamente pittorica, neppure in qualità di studi, di variazioni sul tema, ma come primo germinare di una certa ideazione, partendo per così dire da una condizione mentale di vuoto.
   Pittura, si diceva, come un "già e non ancora"; come possibilità di riformulare una forma di soggetto, di recuperare il senso esistenziale e del fare arte (e del rapporto vitale tra questa e il flusso della realtà effettuale), dopo la stagione dello spaesamento, condizione, questa, che il pittore considera peculiare della contemporaneità. Ma, più esattamente e in concreto, cosa intende Calabria con questo termine? Spaesamento è la perdita dell'io comportata dal tramonto della condizione della modernità, e dal profilarsi di un ancora nebuloso dopo. A cominciare dalla fine delle ideologie progettuali, certo, che ha comportato un po' in tutti, ma con particolare incidenza in un artista come il nostro, sempre fortemente orientato, lo smarrimento dell'identità e dell'appartenenza; una sorta di perdita del Padre storico. Per poi proseguire con la vertiginosa accelerazione e dilatazione degli scambi informatici, l'abnorme inflazione degli scenari visivi, il diffondersi di tematiche, inimmaginabili fino ad un recente passato, quali quelle relative alla virtualità dell'immagine e alla cosiddetta intelligenza artificiale. Eppure, ritiene ancora l'artista, è soltanto attraverso il riconoscimento della condizione di spaesamento che possono essere riscoperti oggi il senso e il ruolo della memoria.
   In particolare, Calabria avverte la necessità di un recupero dello spessore del linguaggio e della dimensione simbolica, che è poi, etimologicamente, ricostituzione di un rapporto di interazione tra il soggetto e gli oggetti e tra gli oggetti stessi; recupero fondamentale, per superare la deriva solipsistica: "se mancano stimoli esterni - dice - è come un pallone aerostatico senza vento".
   Non sono solo parole, enunciazioni teoriche, separate dall'esperienza concreta, dal corpo della pittura: da parte sua, pienamente coerente, Calabria da quasi cinquant'anni a questa parte (in pratica, da quando ha cominciato a dipingere) non fa che mettersi continuamente in discussione, in un incessante superamento delle progressive acquisizioni, rischiando sistematicamente di lasciare interdetti critici, collezionisti e galleristi. Anzi, afferma di aver superato "la schizofrenia del mercato", quest'ultimo in perenne arretratezza rispetto alle nuove acquisizioni dell'artista (di lui, Ennio Calabria, nella fattispecie, ma più in generale di ogni artista degno di questo nome), al quale il mercato chiede l'iterazione di un linguaggio cui il pubblico si è frattanto assuefatto, ma in cui invece il pittore non crede più, e che, appunto - per quanto lo riguarda - Calabria non si adatta a utilizzare ancora, rifiutando di attivare una maniera di sé stesso, per esclusiva convenienza commerciale.
   Per Calabria, dipingere significa applicarsi essenzialmente a quello che ha sempre costituito il tema archetipale della pittura: l'uomo; difatti egli non ha mai dipinto nature morte o paesaggi. Semmai, ha talvolta raffigurato degli animali, in particolare cani e gatti, e in questi casi essi assumono il significato di un'evocazione dell'elemento istintuale.
   Ma pure riguardo a tale registro lo iato con il passato, con un passato ormai archiviato e storicizzato, tanto negli ordinari ritmi esistenziali che nelle vicende dell'arte, non può essere eluso. Calabria, parla con icastica espressione di un'inevitabile "infrazione del sistema abecedario del corpo", e nei dipinti più recenti va strutturando, o, per meglio dire, condensando l'immagine secondo il tracciato di guizzi luminosi; ovvero di linee, e, per impiegare la felice formula di Andrea Romoli, di una "pura memoria"(3), energetiche, dalla cromia marcata.
   L'itinerario speculativo che si è cercato sopra di delineare sta a cuore all'artista forse addirittura più dello stesso esito pittorico, e non soltanto perché cronologicamente lo precede e lo motiva. "L'identità di un artista - insiste Calabria - risiede nel processo, non nel racconto". Per un artista, il racconto costituisce un elemento accessorio, al limite un fattore condizionante e limitativo, da evitare. Valga l'esempio del grandissimo Bacon, un pittore che ovviamente che anche su Calabria come d'altronde sull'intera contemporaneità ha operato un'intensa fascinazione, che dipingeva sempre figure isolate, semmai accostate in dittici, in trittici, ma tutte singolarmente definite, proprio per evitare il rischio del racconto. Come il maestro inglese, Calabria non è disposto ad accettare che il racconto, la storia prevalgano "sul colore", sulla sostanza della pittura.


   II
   Questa mostra trae origine dall'aggregazione di due nuclei pittorici diversi, seppure realizzati da Calabria più o meno nello stesso segmento temporale (2002-2004): la serie, tuttora aperta, dei ritratti del Papa, improntati a intensa drammaticità, che consta finora di 15 opere, e un nucleo di una ventina di dipinti di recentissima elaborazione, molti dei quali vertono variamente sul tema del mare.
   La sequenza di ritratti di Giovanni Paolo II (in realtà, del ritratto tradizionale sussiste qui assai poco) nasce innanzitutto da motivazioni segrete, intime e radicali, capisaldi della ricerca esistenziale, quali possono essere l'approdo ad una forte tensione spiritualistica e, ancor più, il riconoscimento dell'essenza divina. Affiancate, d'altronde, da un'istanza palese, ovvero dal fatto che Calabria ravvisa l'icona per eccellenza della nostra epoca nel volto del Papa vecchio e malato, di quest'uomo che forse come nessun altro ha influito sugli scenari politici della contemporaneità, ma che oggi è un essere fisicamente fragile, perfino con i lineamenti sconvolti dalla malattia, e che tuttavia, almeno per il credente, è ancora capace di tanta forza interiore da trasformare la sua stessa fisica decadenza in strumento di testimonianza pastorale, ovvero di apostolato e di catechesi. Di sicuro una delle poche iconografie che possa essere oggi praticata da un artista, in una società in cui sembra altrimenti trionfare una grottesca telegenicità di celluloide. Semmai, come notato giustamente da Ida Mitrano(4), i lineamenti del papa sono avvertiti da Calabria come quelli del padre, di quell'unico inveramento della figura paterna che può oggi subentrare alla scomparsa del padre storico, verificatasi con la fine delle ideologie, di cui si è già detto.
   Si veda un dipinto come "Un papa polacco" (2004): pittura psicologica, innanzitutto; che scava a fondo il carattere; che si fa tesissima, drammatica (basti pensare all'impiego del rosso), fino a delineare una vera e propria maschera tragica. Giustamente Calabria scorge in questi ritratti la declinazione odierna di un tema iconografico culminante, che in altri tempi poteva essere - poniamo - quello della Crocifissione.
   Oppure si pensi a "Il Papa che parla all'altoparlante" (2004), che trova il motivo generatore del quadro nel drammatico cono d'ombra che nasce dal microfono per investire l'intero volto del pontefice. Un motivo, questo, affrontato anche in "Vivo nella rete" (2004), dipinto questa volta dal taglio orizzontale, dove i microfoni e i cavi assumono quasi l'aspetto inquietante di un polipo che cali dall'alto.
   Si guardi ancora ad un altro ritratto del Papa "La farfalla della deriva" (2003), un quadro importante per la sua ideazione e per le stesse fisiche dimensioni, dove le statue dei santi, le colonne, le architetture evocate da Calabria (con ogni verosimiglianza quelle di S. Pietro) sono coinvolte come nel rutilare di un'esplosione, in una deflagrazione di cromie vivacissime (basti pensare all'accensione incandescente dei rossi), che accede alla dimensione della visionarietà e perfino ad accenti psichedelici.
   Non è affatto casuale che contemporaneamente ai più recenti ritratti di papa Wojtyla, Calabria si sia applicato a due autoritratti: per l'artista si è trattato quasi di uno spontaneo dilatare ai propri lineamenti l'impietosa sonda psicologica e i criteri strutturali dell'immagine, già impiegati per fissare il volto del pontefice.
   Il primo "Autoritratto dalla fascia rossa" (2003) raffigura il pittore in una condizione quasi estatica di sprofondarsi dentro di sé, mentre con la mano destra spreme dei tubetti di colore (e, isolato, sarebbe questo un superbo brano di pittura informale); l'altro, "La luce, il gioco, il pensiero" (ovvero "Autoritratto con la gattina sul tavolo luminoso"; 2004) è uno straordinario dipinto, tra i più solidi approdi del recente lavoro di Calabria.


   III
   Come si è anticipato, l'altra faccia dell'ideale dittico in cui si articola la mostra è costituita da un gruppo di vaste e importanti tele (in tutto, una ventina), eseguite nel corso dell'ultimo anno. Ed è proprio da questo mannello di opere che emerge con particolare eloquenza l'accanito e tormentato tentativo di recupero della forma da una condizione di dissolvimento dei referenti figurali. Si consideri, ad esempio, "Linee d'energia" (2003), tela in cui le lemuriche evocazioni dell'uomo e di due cani (in primo piano, in basso a sinistra, è delineato il loro accoppiamento) sono, per così dire, condensate nel tracciato di ideali flussi energetici relativi alle due presenze; effetti intensificati spesso anche mediante il rilevamento materico di colore raggrumato. Ne deriva una marcata dinamicizzazione della composizione, che rivela quel privilegiato, seppure molto filtrato, referente futurista, probabilmente di discendenza boccioniana, che già molti anni fa e relativamente a diversi nuclei di opere, avevano individuato Maurizio Calvesi addirittura nel 1964 (5) e, più recentemente, Giovanni Carandente(6).
   Si attiva qui una sorta di dematerializzazione che trova il suo principale motivo di suggestione nell'impiego sapiente, perfino virtuosistico, della pennellata, e in particolare della cromia, risolta in una personalissima accezione tutta psicologica, di dichiarata declinazione antinaturalistica. Basti pensare alla presenza dei cani, in cui l'atto sessuale si trasfonde nella torsione del collo e del muso protesi in una tensione anguiforme; e all'uso del colore verde, all'ombra che gli animali stampano al suolo, di un nero denso, violaceo, quasi l'impronta di un gravame esistenziale da cui gli riesca impossibile liberarsi, e che li vincola inflessibilmente alla condizione di materialità, di una istintualità tutta biologica.
   Discorso analogo vale anche per un gruppo significativo di tele - "Pescatori", "Ragazza con le pinne", "Farsi rete" (ovvero "Pescatore di aragoste"), "Discorso sulla madre" tutte del 2003 - che dell'opera precedente condividono la ricerca linguistica e la poetica.
   Cronologicamente ancora più recente, "Passa un aereo" (2004) rappresenta due figure umane sullo sfondo del mare, su cui un aereo, altissimo nel cielo e minuscolo allo sguardo (forse anche metafora sulla sproporzione tra causa ed effetto), stampa al suolo un'enorme ombra cruciforme, quasi un'orma luttuosa dall'accento di apocalisse. Un'orma eminentemente sacrale e simbolica - nell'accezione, questa volta, che al termine attribuiscono le discipline tradizionali -, poco importa quanto Calabria abbia voluto deliberatamente impiegare tale linguaggio, perché, come ricorda René Guenon "i simboli conservano il valore che è loro proprio, anche quando sono tracciati senza intenzione cosciente"(7).
   Altro dipinto crudo e coinvolgente fino alla soglia della inamabilità (Calabria non può davvero essere accusato di condiscendenza verso il pubblico) è "Arcaica navigazione" (2003). Si tratta di un quadro - a cui l'artista attribuisce giustamente un grande significato, perché portatore di una forte istanza ideologica - dedicato all'uso, o più esattamente all'abuso, del computer. E' una vera e propria denuncia della tecnologia, suscettibile, questa, di ribaltarsi in talune circostanze in fatto regressivo. Il dipinto evoca, in un interno senza più linea di orizzonte, l'immagine di un uomo - una figura realmente angosciosa - con la mano incollata sul mouse, così da essersi provocata un'abnorme ipertrofia muscolare. Il braccio ha enfiato mostruosamente il muscolo, trasformatosi in una sorta di biologica massa primordiale, anatomicamente amorfa, fino a diventare l'elemento prevalente dell'organismo (e del dipinto).
   Su un simile quadro - meritevole di assurgere a significato emblematico - e sulla sua tematica, si può, ritengo, verificare in concreto la disposizione basilare, qualificante e ineliminabile dell'intera opera di Calabria: un'attitudine umanistica a cui l'artista non è disposto a rinunciare, neppure di fronte alle suggestioni del nuovo che pure tanto fortemente lo coinvolgono. Pittura, la sua, come estremo limes umanistico.

Roma, aprile 2004.

  • Marco Di Capua, Tagli corti, in: Marco Di Capua, Andrea Romoli, Ennio Calabria. Quasi la forma. Pastelli 1991-2003, Il Narciso, Roma 2003, p. 9.
  • Marco Di Capua, op. cit., p. 12.
  • Andrea Romoli, Pensiero è forma, in: Marco Di Capua , Andrea Romoli Ennio Calabria. Quasi la forma. Pastelli 1991-2003, Il Narciso, Roma 2003, p.21.
  • Ida Mitrano, Ennio Calabria. Nuove ragioni per la pittura, in: AA. VV., Ennio Calabria. La forma cerca forma, Rendina editore, Roma 2002, p. 33.
  • Nel testo di presentazione di Calabria nel catalogo della Biennale di quell'anno.
  • Giovanni Carandente, Una visione dinamica e metafisica, in: AA. VV., Ennio Calabria, Vangelista, Milano 1987, p. 1.
  • René Guenon, Il simbolismo della Croce, Edizioni Studi Europei, Sondrio s.i.a., p.29.

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