Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - Quasi la forma

Pensiero è forma

di Andrea Romoli

in "Ennio Calabria.  Quasi la forma pastelli 1991 – 2003"
Catalogo mostra itinerante, 2003

"Dal momento che nell'arte il fine non è più la riproduzione diretta e immediata dell’oggetto, tutti gli elementi del linguaggio pittorico, linee, ombre, luci, colori, diventano, è chiaro, elementi astratti che possono essere combinati, attenuati, accentuati, deformati, a seconda della loro specifica modalità espressiva, per arrivare all'obiettivo finale dell’opera: l’espressione di quell'idea, quel sogno, quel pensiero."
Albert Aurier

La ricerca artistica, quando tende alla sistematicità, è uno dei possibili percorsi conoscitivi in grado di indagare e spiegare, con gli argomenti delle idee e delle forme, la condizione esistenziale dell’uomo e gli umori di un’epoca nella complessità delle relazioni tra loro intercorrenti.

L’artista visuale, che si impone un obiettivo così impegnativo, grazie alla resa immediata delle evoluzioni del proprio pensiero attraverso l’icastica concretezza dell’immagine, pur con i “rischi” che la prassi ermeneutica della fruizione comporta, può contare su un indubbio vantaggio rispetto all’espressione verbale. Un vantaggio concreto, reale che tuttavia può annullarsi, costruttivamente, nel momento in cui i codici della rappresentazione si manifestano in forme inedite, che spiazzano l’osservatore con l’intervallo drammatico dell’incomprensione, ma che proprio per ciò finiscono col determinare un approccio positivo e maggiormente analitico con tutto quanto si presenta come incognito. D’altro canto, in un’opera, l’identificazione immediata dei temi e dei motivi rappresentati, quindi per estensione dei suoi contenuti, senza un solido “investimento” intellettuale, non fa che dimostrare, in quel manufatto, l’assenza di novità, di originalità. Ora, senza cadere nella vecchia ma pur sempre pericolosa trappola dell’esaltazione del “nuovo”, che ha finito con lo sdoganare il bluff di troppe trovate fortuite e prive della benché minima riflessione preliminare, da più fronti ciò che si rimprovera alla pittura è l’incapacità di rinnovare se stessa e tenere il passo con i tempi.
Conclusa l’eroica stagione delle avanguardie storiche - indispensabili per il loro ruolo di svecchiamento e rottura con la tradizione -, l’ultimo sussulto della pittura è venuto con la Transavanguardia che, sebbene abbia avuto il merito di restituire al fare pittorico quella centralità perduta sotto i colpi dalle esperienze poveriste, concettuali e tecnologiche, attraverso la teoria e la prassi del “nomadismo” ha dimostrato l’incapacità di superare le posizioni degli “ismi”, limitandosi a mutuarne le soluzioni a seconda delle necessità poetiche degli artisti: un suggestivo circolo vizioso che, almeno formalmente, non è riuscito a trovare la via d’uscita dall’hortus conclusus delle avanguardie della prima metà del secolo scorso.
L’occasionale recupero di certi stilemi del passato coinvolge in qualche misura anche il lavoro recente di Ennio Calabria, un artista che, a partire dai primi anni Novanta, si è posto il problema del superamento dei linguaggi codificati attraverso un processo operativo che già di per sé intende affermarsi come senso dell’opera. Quella che l’artista sta conducendo è una ricerca che nasce da una prolungata quanto complessa teorizzazione sui mutamenti della società presente, quindi sulla realtà, e che vede nella prassi non già l’atto conclusivo di un percorso, ma la riprova visibile dei traguardi raggiunti dalla sua riflessione e la loro attendibilità.
Si è accennato al recupero di alcune soluzioni (lui li chiama rincontri) provenienti dagli “ismi”: in effetti, in questi lavori, di tanto in tanto si possono individuare gli echi di certo dinamismo futurista che sembrano accompagnare un espressionismo dalla spiccata informalizzazione, ma si tratta di espedienti formali finalizzati alla restituzione del reale attraverso una soggettività nuova che ha come presupposti teorici la consapevolezza dell’accelerazione della velocità negli scambi sociali, il conseguente esilio della complessità da ogni forma di comunicazione, la perdita della condivisione iconografica tradizionale, la riduzione della sfera simbolica e la relativizzazione del rapporto soggetto-oggetto-realtà. Precondizioni che vanno a sommarsi alle necessità poetiche dell’artista quali la conservazione di una figuratività in grado di salvaguardare la leggibilità del testo, l’apertura totale e incondizionata a ogni sorta di stimolo creativo e il rifiuto dei facili estetismi. Un percorso teorico preliminare complesso che si proietta, completandosi, nella prassi operativa e che provoca lo spostamento della sfera di significazione intrinseca all’opera dal quadro compiuto al processo di formazione del manufatto. La pittura di Calabria trova quindi la sua cifra inedita nella continuità di un fare e pensare che, non solo rappresenta, ma di fatto testimonia la relazione tra l’artista e il metamorfismo di una realtà in continuo divenire. Una ricerca nuova che muove dalla presa di coscienza di ciò che l’artista ha definito “il divorzio inedito tra dimensione complessa e dimensione pragmatica della personalità”, ovvero la dispersione delle facoltà critiche dell’individuo derivante, nella società globalizzata, dalla drastica contrazione dei tempi della comunicazione a tutti i livelli. Situazione, quest’ultima, che, modificando la stessa articolazione del tempo, variabile a seconda dei luoghi, alimenta quella sensazione di spaesamento che Calabria utilizza come indispensabile momento che anticipa e sostanzia l’esecuzione dell’opera. Da questa condizione di tabula rasa, azzerato ogni orientamento passato, viene intrapreso pittoricamente un percorso incognito (nel quale possono avvenire certi incontri stilistici che consentono di sperimentare l’essenza dell’oggetto in un contesto spazio-temporale modificato) che ha come obiettivo la rappresentazione di una ricostituzione della realtà attraverso le tracce e le informazioni che la realtà stessa ha impresso nel bagaglio esperienziale dell’artista: in altre parole, il dominio del reale affrontato non più in “presa diretta” ma attraverso i filtri della memoria e dell’inconscio. E’ per questo che gli stilemi di certe avanguardie che riaffiorano radicalizzati in alcune opere devono essere letti come “rincontri” fortuiti, che non tradiscono la rigorosa ricerca di nuovi codici. Lo stesso concetto di spaesamento, che qui potrebbe sembrare una riproposta dell’automatismo psichico surrealista sotto mentite spoglie, si differenzia da quest’ultimo - pur senza escludere la sfera dell’onirico e dell’enigma - perché in Calabria si configura come possibilità per la ricostituzione di una organicità tra sfera del reale e nucleo profondo della persona, tra essenza interiorizzata dell’oggetto e stimolo esterno: un percorso che differentemente dalle teorizzazioni di André Breton non viene considerato un valore a priori in quanto conserva – con la perdita della “forma cosciente” e dello stesso contenuto - il pericolo del fallimento. Se infatti attraverso la trafila dello spaesamento Calabria cerca di dragare gli abissi della propria interiorità, il successo dell’operazione è tutt’altro che garantito perché permane il rischio che il braccio della draga riemerga senza aver pescato alcunché.
Ma nella prassi come si concretizza tutto questo percorso?
Sensibile alle profonde mutazioni del proprio tempo, l’artista avverte la perdita di ogni orientamento possibile (lo spaesamento) che lo spinge istintivamente a ricomporre un rapporto di relazione con il reale e a formulare l’ipotesi di una nuova forma di soggettività. La pittura figurativa, con la sua vocazione a contenere il rapporto tra soggetto e oggetto, è il tramite, il solo possibile secondo Calabria, per la ricostruzione di tale continuità. E proprio a causa di questa separazione preliminare, l’unica via praticabile che resta all’artista è quella della memoria e dell’inconscio, ovvero della realtà metabolizzata nell’esperienza. Calabria inizia quindi ad affrontare la tela da un moto puramente mentale, uno stimolo che può attivarsi con qualsiasi suggestione. Da questo scaturisce un gesto astratto, pressoché casuale, che si sviluppa per associazioni morfologiche, generando forme.
Per questa via, l’opera amplifica il suo contenuto potenziale perché, oltre alla risultante visiva, assume valore di testimonianza, esito ultimo di un percorso puramente mentale rintracciabile nell’opera stessa. E se è vero che ogni manufatto, che pretende di appartenere alla sfera artistica, nasce da una riflessione preliminare, da un’idea (il “disegno interno” teorizzato da Taddeo Zuccari), nel caso di Calabria il dato nuovo risiede nella possibilità, concessa dai dinamismi della casualità all’indagine pittorica figurale, di rendere visibile tale percorso attraverso la stessa organizzazione di segni e colori, pur conservando, grazie ad alcuni “indizi visivi” inequivocabili, l’autonomia e la riconoscibilità dei motivi rappresentati.
Così concepito, il quadro interpreta “le posizionature della mente” (Calabria) in una sorta di istantanea autobiografica costruita sulle coordinate caotiche di un inconscio che riaffiora e si ricongiunge con la realtà attraverso La porta della tela.
Se dunque la pittura è l’unico tramite per rappresentare in modo sincronico i dinamismi della mente, è facile capire le motivazioni che hanno spinto l’artista a mantenersi fedele ad essa incondizionatamente e a battersi in sua difesa contro l’invadenza di altre discipline.
La svolta poetica che qui, in estrema sintesi, si è cercato di tratteggiare, è iniziata circa quindici anni fa quando, durante un soggiorno estivo a Baratti, Calabria ha iniziato a interessarsi al tema dello scoglio con un ciclo di pastelli (in parte riproposto in questa mostra). Una sorta di “incontro” fortuito, scaturito dall’attenzione per le forme che le rocce sembravano contenere e nascondere ad un tempo (L’ambiguità dell’intravisto) e che si è sviluppato nel corso degli anni suscitando tutte le riflessioni che sostanziano la sua ricerca attuale. In quei primi pastelli – dei veri e propri studi spesso rielaborati su tela con qualche variante -, la narrazione, quasi in forma di appunto diaristico, giocava ancora un ruolo preminente; mentre le figure sembravano dissolversi e compenetrarsi con gli elementi del paesaggio in un suggestivo gioco di presenze-assenze che di lì a poco avrebbe provocato la rapida scomparsa di ogni riferimento spaziale, temporale e narrativo. Tuttavia il percorso che da questi primi saggi è approdato alla complessità degli ultimi elaborati non ha avuto un’evoluzione lineare continua, organica. Le date delle opere tradiscono infatti un’indagine che si è sviluppata discontinuamente con improvvise accelerazioni cui spesso hanno fatto seguito momenti di prudente riflessione. A conferma di ciò, si veda la sintesi raggiunta in Dinamismo della staticità (1992), in cui la fusione tra figura e paesaggio sembra ancora avvenire in uno spazio noto, o ancora in Uomo che guarda il mare (1992), dove cielo, mare, uomo e scoglio sono presenti ma negati come pure coordinate spaziali. Confrontando queste carte con il più recente Forse si tuffava (1996) o con Accade di essere coppia (1997) si avvertirà, nella ricerca, come una frenata subito smentita da Le maschere del sub (1997) ma anche da Corpi sull’acqua (1998), fino ai recenti Studio per dialogo per acqua (2002) dove le figure paiono cercare una possibilità di relazione da dimensioni lontane, o ancora in Studio per linee d’energia (2002), probabilmente il pastello più avanzato dell’intera serie, in cui la drastica riduzione delle forme a pura memoria energetica sembra compiutamente raggiunta.

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