Ennio Calabria

  • Ennio Calabria - Catalogo generale opera incisa 1955-1996

I confini del mondo nell’opera incisa di Ennio Calabria

di Floriano De Santi

in "Ennio Calabria. Catalogo Generale opera incisa 1955-1996"
Gabinetto delle Stampe Antiche e Moderne di Bagnacavallo, 1999

I.
Il dissidio maggiore che la filosofia della seconda metà del Novecento – da Werner Fuchs a Jean Baudrillard e a Philippe Ariès – cerca di sanare e che l’arte rivela in tutta la sua forza, è l’antilogia tra la vita e la morte, tra Ghenos e Thanatos. Si chiedeva Rilke. Come parlare della morte senza essere assassini? Come parlare del mondo, se le cose mutano e le cose mutano e le possiamo nominare soltanto in virtù di una viziata abitudine? (1) O se non ne siamo nemmeno certi, come Cézanne, che quella montagna che si eleva davanti ai nostri occhi non diventi una nuvola che si muove leggera nel cielo prima di sprofondare nel nulla? Come possiamo dire alcunché, se il nostro stesso volto è corroso, e il nostro Es ha la stessa consistenza dell’evanescente intonazione policroma di autoritratto di Klee? Qual è il sapore di questo mondo e di noi nel mondo?

Fin dalle sue prime prove pittoriche e grafiche Ennio Calabria ha cercato di spingersi dentro questo mistero.
Cosa ha trovato l’artista romano in quella stretta striscia che separa l’Io dal mondo, l’ideologia dallo spiritualismo, la parola del silenzio? Calabria ha trovato il Doppelreich, il doppio regno della vita e della morte che sono insieme nell’uomo. Proprio perché s della vita e della morte l’uomo ha un sapere che nemmeno l’angelo possiede. Proprio attraverso l’arte, conosce la vita e contemporaneamente la morte. Vita e morte sono in una medesima forma, e questa forma può essere la salvezza delle cose caduche, operata da noi, i più fragili e caduchi tra gli esseri.
L’occhio di Calabria che guarda il mondo di quest’ultimo mezzo secolo contiene verità. Contiene la massima Wahreit quando fissa su un volto – quello, ad esempio, di Ho Chi Minh o di Gramsci o di Che Guevara – e riconosce nel volto dell’altro, nei segni che lo solcano, nelle rughe e nelle pieghe, il tracciato di un’esistenza, di una pienezza che è in grado di contenere la vita e la morte, la lotta e la libertà. La sua “lingua2 rifrange la percezione, la moltiplica, la rende falsa e problematica. La concentrazione estrema dell’istante esplode nell’espressione in una pluralità incontenibile, non solo delle cose ma anche del soggetto raffinato. Il reale si perde ed emerge l’infinita possibilità: l’esistenza “non odora di niente: è l’abisso della noia, il Mare Morto su cui nessun uccello può volare, perché a metà strada precipita sfinito nell’abisso mortale” (2).
È una metafora che Kierkegaard così spiega. “ l’incognito è il mio elemento, è la stimolante in commensurabilità in cui mi posso muovere” (3).
Dentro questo spazio, come “spie al servizio dell’idea”, si muovono i suoi pseudonimi. Eppure la spiegazione non soddisfa. Tutti sapevano a Copenhagen chi si nascondeva dietro quei nomi “ispirati alla reclusione, al segreto, al silenzio della notte” (4). Gli pseudonimi erano e sono trasparenti: non nascondono nulla. Rivelano anzi, nel loro essere “tutti idiosincratici e diversi, l’amplesso ripugnante della Possibilità”. Le maschere non nascondono, in questo caso, ma enfatizzano qualcosa che è di Kierkegaard, e che anche Calabria vuole mostrare.
Di qui inizia il tentativo di segnare sulla mappa del proprio stesso corpo, sulla cartografia del proprio volto,le tracce di un destino comune. Questo forse cerchiamo quando fissiamo con i nostri occhi quelli di Calabria che ci fissano dall’horror vacui della tela e del foglio.


II.
Ennio Calabria è uno dei pittori che hanno attraversato il nostro secondo Novecento da posizioni insieme di avanguardia e di opposizione.
Potrà apparire singolare utilizzare tali definizioni per un artista schieratosi sul punto di vista del realismo. Ma in anni che furono di imperio dell’informale, acquisito ipso Facto siccome l’unico transito concesso all’innovazione, impegnarsi e lavorare a fondo sul terreno di un criticismo che affidava al legame con la realtà un posto primario e cardinale, prefigurò un’attitudine anticonvenzionale e sempre indagante e interrogativa.
Il fatto è che il mero lascito formale e formalista si presentava in quelle opere, in quegli artisti e movimenti che solo guardavano a questioni formali; all’opposto, l’idea di un realismo critico e sempre in movimento, aperto e dinamico, comportava congiuntamente l’analisi formale ma anche la ricerca di un modulo, che spostasse avanti le possibilità della pittura. Un’incessante e inesauribile formalizzazione di contenuti ideali, trasporti – quasi come la realtà – sulla tela o sul foglio, con quell’opzione utopica che avvicinava l’arte all’ideologia, ma che anche accostava la scrittura elaborata sopra i segni del reale a quest’ultima dimensione. L’arte, infatti, è per definizione figura dell’utopia in un piano formale e simbolico. Ma tanto di più lo è quando la forma si immette espressamente nelle pieghe dell’esperienza e della realtà conosciuta da ognuno.
Certo, per Calabria si dovette da subito stabilire la differenza da ogni ricopiatura mimetica. Ma un artista è naturalmente inquieto: non si appaga del già dato, dello statico, dell’acquisito; spinge sempre la propria strumentazione verso limiti in cui essa si deforma e modifica. Così fu giocoforza per lui, per capire la sua opera, richiamare in causa definizioni e parole d’ordine, come espressionismo. Tensione esistenziale, solitudine critica, avventurosità cromatica, fenomenicità, pigmenti surreale.
Il Pro e il Contro, per reimpiegare metaforicamente il logo del movimento del ’63, di cui Calabria fece parte. O più semplicemente, un’accezione non data e non scontata della corrente realista, per nulla ligia al decorativismo, alla mimesi, alla piccolezza poetica. E invece consapevole dei rischi che al contrario comportavano quelle scelte.
Il Pro e il Contro, appunto. Ma Calabria è stato sempre decisamente cosciente della complessità della posizione scelta. “Io sono un pittore della realtà (ha affermato in un’intervista: un dialogo anch’esso serrato e critico con una giovane studiosa, Stefania Laurenti), un pittore che in qualche modo dipende, per vie anche in cosce, dai caratteri della realtà… le trasformazioni che io ho subito come pittore sono … sempre correlazionabili con la tradizione dei pensieri, dei rapporti interpersonali e anche dell’ambiente” (5). L’ideologia, dunque provoca l’emersione del sé profondo. Ora, un simile atteggiamento ha avuto un’evoluzione ed ha patito delle fratture intervenute nell’esperienza e nella percezione degli eventi storici e sociali, oltre che soggettivi e psichici. Quest’evoluzione è finalmente in qualche modo l’intera traiettoria disegnativi della pittura di Calabria: ma altresì della sua grafica, dei disegni, dei suoi manifesti. Così anche il momento diacronico ci appare arduo e problematico: da indagare in sé, ma insieme nelle relazioni con l’orizzonte concreto e ideale con il quale sempre ha inteso avere un riferimento.


III.
L’attività calcografica di Calabria – dall’acquaforte alla vernice molle, dall’acquatinta alla puntasecca – è assai poco conosciuta. Non perché non sia di singolare qualità, ma perché essa (ha scritto giustamente Renzo Vespignani), è quasi “… la pagina di un racconto, e le pagine di un racconto vanno lette e rilette, scorse come le annate di un misterioso giornale intimo” (6). In effetti la sua tékne incisoria ha un carattere di privatezza, posta com’è di fatto fra una produzione disegnativi di sicura invenzione segnica e una pittura con i suoi assoluti valori di consistenza coloristica, nell’arditezza sintetica dei tagli d’immagine: un documento unico del modo di esprimersi, del ritmo creativo all’artista, che lo lascerà sovente scopertamente indifeso davanti allo spettatore.
Calabria è un vero inventor che pensa disegnando. Ciò non significa che egli attui , nel suo comportamento etico-politico, uno scambio “estetista” tra arte e vita; ma il momento tipico di espressione e di esistenza è per lui l’atto di registrare pittoricamente – stavamo per dire graficamente - il suo ritmo interiore- La sua opera non sembra concludersi mai in una forma chiusa, contemplata e creata con distacco, ma è un atto di partecipazione tumultuosa alla società che lo circonda e lo impegna.
Questo atteggiamento morale trova nella “stampa d’arte” un modo particolarmente congruo e poetico.
Il percorso grafico di Calabria, che si snoda per oltre un quarantennio, ha il proprio fondamento motivazionale in una volontà di figurazione engagée capace di affrontare criticamente il proprio presente. E si è venuto svolgendo, tale iter, da una dimensione di critica sociale nello scenario urbano (negli anni Cinquanta e Sessanta) a una dimensione di critica esistenziale (nei Settanta e primi Ottanta) e a quella memorale delle “fanciulle in fiore” (negli ultimi quindici anni), nei termini grosso modo di una dialettica latamente proustiana tra figura e natura attraverso una pratica del linguaggio visuale nella sua disponibilità metamorfica simbolica.
Ci sono delle intere suites di acqueforti in cui Calabria cerca d’interpretare lo stile di maestri antichi e moderni.
Non sono mai copie o imitazioni, per quanto libere, ma allegorie e archetipi di artisti presi in esame: a questo ragionare disegnando sulla lastra, corrisponde in Cavalieri del ’55 e nelle due versioni di Figure sulla spiaggia dell’anno appresso un poetare per incroci e linee. Per questi ed altri fogli, come Cavalli e come Interno con manichino, si potrebbero fare i nomi di Soutine e di Pascin. Ma qui la citazione ha il valore di una semplice allusione. I problemi che Calabria affronta in questa stagione giovanile sono ben suoi. E di suo, soprattutto, c’è sempre nelle cose migliori, il prepotente procedere del segno che vitalizza quel vasto disporsi di forme, dando loro una precisa destinazione, uno scavo interiore.
In altre incisioni, poi, il tratto sopravviene intenso ad animare della sua movimentata drammaticità tutta l’orma dell’immagine; si sovrappone alle nuances dell’acquatinta dominandole completamente (Incubo e Maschera del ’60) o definisce una vivacità addirittura contrastante, come nella Moscacieca con gli asini del ’61, o si libera come nell’Autotritratto del ’63. Ma l’impronta comune è acutamente individuata da Maurizio Calvesi: “La compenetrazione figura-ambiente quale si ripropone in Calabria intende far riferimento all’ostinato impegno vitale di Boccioni, traducendo in termini di aggressività sociale e politica. Su questa componente futurista Calabria innesta certa corpulenza di impasti tra espressionistica e informale per sottolineare ulteriormente nel tumulto pittorico l’urgenza della tematica, che è sempre allusiva a un impegno ideologico di designazione marxista” (7).
In realtà la Koiné figurativa di Calabria è così unitaria, risponde a motivazioni così profonde, che si possono individuare alcune costanti non semplicemente nell’impaginazione generale della composizione, ma talora nei particolari stessi, negli stilemi e nelle modulazioni, sia dei dipinti che della grafica. Quello che è certo, in ogni caso, è che con Fiera campionaria del ’65, Studio per figure del ’66 e Per una immagine esterna del ’72, egli s’impadronisce di una sintesi più efficace. Il chiaroscuro non si risolve in un’abile sostituzione di quel tono che esprimevano le sue primissime lastre. Scandito dalle organiche e decise interruzioni del segno, dà a Calabria la possibilità di portare ancora avanti il lavoro, offre una materia più varia ed estesa alla tensione della sua narrazione.
Se Calabria, nei fogli Ragazza con rondine e La bandiera, entrambi del ’73, si “rifiuta di perseguire forme relative all’iconografia del potere antico e moderno e rifiuta altresì di rappresentare la figura umana come statua-personaggio in quanto emanazione propagandistica del potere medesimo” (8), in Uomo con scimmia del ’74, in Studio per una coppia del ’75), il tratteggio incrociato in allusione al carcere Kafkiano (Passo volante del ’77), il bianco della pagina come la muta impronta di umano dolore posto proprio quasi sempre nel cuore della composizione (Guerriero nel Vietnam del ’75).


IV.
Nelle opere eseguite subito dopo l’Ottanta lo spazio prospettico, fisico, è solo accennato: quello che impone è lo spazio stesso dell’accadere. L’inerzia, la vuota partecipazione dei personaggi appena indicati da labili segni (Studio per capre dell’81), si inserisce nel vorticare del buio mescolato a immagini che occupano tutta la superficie della carta (la pensione accanto dell’83). Il segno vibra, trascorre, incide sul metallo le apparizioni o i miraggi, che portano frammenti di oscurità della loro origine dentro la chiarezza del giorno; e gli spazi che, tra un corpo femminile e l’altro, tra una roccia e l’altra, lasciano passare quella chiarezza, sono come trafitture dentro la loro trama uniforme e piatta (Ricordo di Matera dell’’89).
Gli ultimi dieci anni sono ricchissimi: nascono di continuo le idee, si realizzano nei temi e questi si svolgono a cicli, si accavallano, si prolungano sempre in nuove stesure. Calabria procede per grandi blocchi tematici, per sequenze di variazioni, continuando, quasi con testarda monotonia, a ripetere il motivo, approfondendolo, modificandolo, finché ne sia esaurita la carica interna. C’è forse nella serie Il mare accanto e Sintassi dell’acqua il tentativo di porre freno alla discesa verso irrazionale, anche se in essi l’artista trasforma la donna in un personaggio perso dietro una oscura malinconia. Tavole quali Dallo scoglio del ’90, Figure del ’92 e Figura distesa del ’96, coinvolgono come un turbine la sorte dell’uomo d’oggi: grandiosamente frantumate e lampeggianti, affondate nel magma brulicante dell’esistenza, impregnate dei sentimenti che continuano a nascere con antica necessità sul terreno bruciato della storia, dense di forza vitale. Esse sono – per usare la definizione di Bataille – il “moto d’amore” (9) portato alle sue estreme conseguenze come un amplesso di morte.
Per Calabria, come ebbi a scrivere diverse altre volte (10), il mare porta con sé il senso dell’originario, della vita dei primordi, come eterna immobilità ed eterno moto, sempre uguale e sempre diverso; esso racchiude un mistero, abissi sconosciuti ed oscuri sotto distese di luce. Ma dentro a tutto questo c’è la morte. La ricerca figurativa dell’artista sfugge ad ogni determinazione, spostando ogni volta e a ogni tentativo di soluzione ermeneutica i propri traguardi eventuali, di cui rimane l’illusorio simulacro, mentre la sostanza sembra muoversi sotto i nostri occhi, sottraendosi ad ogni conclusione, fino a spendersi per noi nell’evento stesso del suo silenzio.
In effetti dietro al foglio Figure di Calabria si potrebbe trascrivere una frase metaforica di Thomas Mann: “Il desiderio del mare non è che il desiderio della morte”. Forse, questa del grande scrittore tedesco, è una definizione poetica sibillina, sfuggente, ma essa lascia intravedere il mare come la grande quiete in cui l’esistenza tende a confluire ed annientarsi. Il mare per Calabria è il “davanti a sé”, l’incommensurabile interno: la proiezione del proprio desiderio di libertà, desiderio d’infinito, desiderio di luce e di tenebre.
Di per sé la realtà fenomenica, se non vivificata dalla rispondenza di un nostro moto interiore, è solo una parvenza cangiante, destinata a spendersi nella cascata d’acqua del tempo che travolge tutte le figure indistinte.
Ma, in queste carte di Calabria, quel leggero e continuo vibrare di silhouettes, di filigrane luminose, di incastri cromatici, di lamine trasparenti che si legano sopra una rete segnica di sottilissima tensione struttiva, rivela alla fine la spinta di un’altrettanta nervosa rete di emozioni, di fioriture della fantasia, di memorie collettive sulla vita di ogni giorno, ma restituite da un filtro spirituale insito – col suo fulmineo splendore di noche obscura dell’anima – nella visione come illuminazione.


(1) Cifr, Rainer Maria Rilke, I quaderni di Malte Laurids Brigge,a cura di C. Groff, Mondadori, Milano, 1988; Le elegie duinesi, a cura di F. Rella,Rizzoli, Milano, 1994.
(2) F. Holderling. La morte di Empedocle, a cura di C. Lievi, Einaudi, Torino, 1990. Su questi temi confronta anche di F. Rella, L’enigma della bellezza, Feltrinelli, Milano, 1994.
(3) Cifr. Soren Aabye Kierkegaard, Diari, a cura di C. fabro, Morcellianna, Brscia, 1980-’83.
(4) Idem.
(5) Calabria, catalogo della XXI Edizione Poggibonsi Arte, Lalli, Poggibonsi, 1993.
(6) Ennio Calabria. Grafica 1953/1981, La Linea, Roma 1981, p. 9
(7) Pittura e sculture, nel catalogo della XXII Biennale Di Venezia.
(8) Floriano de Santi, Siena. Nuove ricerche di realtà, in D’Ars n. 63/64, Milano, 1973, p. 155.

Ennio Calabria - P. IVA 04941350581 - Via della Palmarola, 71 - 00135 Roma - enniocalabria@pec.it

Privacy Policy