Ennio Calabria

  • Ennio Calabria

In volo verso la profondità

di Dario Micacchi

in "Ennio Calabria"
Vangelista editore, 1987

   C’è una straordinaria immagine di misteriosa energia onirica, e prefiguratrice di quello che sarebbe stato il suo percorso pittorico, che Ennio Calabria ha dipinto nel 1961, tre anni dopo il suo clamoroso esordio romano.
È un Autoritratto che è una vera e propria dichiarazione di poetica ed è già dipinto come un capolavoro assoluto. Ennio Calabria, così avviandola sua originale pittura di flusso delle forme nello spazio, s’è figurato volante sull’orizzonte del quadro quasi fosse aggrappato a una folgore, calzoni bianchi e camicia rossa; sulla sinistra in piedi un operaio,un muratore col cappelletto di carte di giornali in testa, lo tiene stretto forte per le caviglie, radicato alla terra e alla realtà; sulla destra con un mulinìo di braccia e di mani cerca di scacciare/afferrare dei fantasmi goyeschi in figure di uccellacci.

La fantasia volante potrebbe avere come antecedente il volo amoroso di Marc Chagall e Bella sopra Vitebsk. Oppure l’immaginazione del transito onirico dalla realtà sociale ai fantasmi dell’io potrebbe anche segnare un’anticipazione assai esistenziale sul transito nella insicurezza della Transavanguardia. Se non fosse per la concretezza violenta del sogno e per l’enigma così stupefacente che sta dietro il volo. Il muratore, architettonico come una piramide, poggia i piedi su uno spazio solido indeterminato

   La superficie delle forme è martellata di scaglie di colore che la trasformano in una volumetria vibrante e raggiante luce-colore. È una tecnica costruttiva delle forme e della relazione tra forme e spazio che fin dai primi dipinti di circo, di acrobati e di saltimbanchi, Ennio Calabria ha derivato da Cèzanne, da Seurat, dal Ricasso rosa e dal Boccioni della Città che sale e del Ritratto di Busoni. Se non ci fosse quella figura di muratore a tenerlo saldamente, lo scandaglio dell’inconscio che Ennio Calabria azzarda in uno spazio rapace e mostruoso potrebbe finire con uno sprofondamento nella voragine. È un tema forte sviluppato in forme assai originali degne dell’immaginazione dei sogni e degli incubi di un Heinrich Fussli (le cui immagini, però, non circolavano allora in Italia) e di un Goya amato subito da Ennio Calabria. ma anche un motivo assai quotidiano banale, qual è stato quello d’una sosta di due giovani in motoretta, si trasforma in una visione di scandaglio e di sfida per lo sguardo dall’alto che vede le figure avvitarsi nello spazio sfrigolando, come schegge d’una trivella, tasselli cèzanniani-boccioniani di grigio, verde e viola. Il quadro dei Motociclisti è del 1959, come certi quadri di mattatoio dalle tragiche tonalità metalliche sempre cèzanniane-boccioniane, e dice assai bene quanto stupefacente fosse la maturazione conoscitiva dalla realtà al sogno facendo una cosa sola dello scandaglio della società e di quello dell’io profondo.
   Nell’Autoritratto del 1961 il linguaggio può con estrema naturalezza pittorica essere forma a un tempo d’una situazione sociale/esistenziale e di un’evidenza di impulsi dell’io. È da questo momento che quasi tutte le immagini di Ennio Calabria mentre dichiarano stupore per le cose ordinarie e straordinarie del mondo manifestano anche un panico profondo e ansioso: e ci saranno molte immagini che per essere dipinte a fondo chiederanno delle vere e proprie battaglie per superare censure, rimozioni, occultamenti. Ed è a questo momento anche che la pittura della realtà di Ennio Calabria, per il suo potenziale onirico e prefiguratore, si stacca dal realismo volgare e ciecamente imitativo che allora aveva corso e anche dalle molte ipotesi di nuova figurazione che, giusto al tempo della calata del Pop Art nordamericano in Italia, si moltiplicheranno magari per contestare la propaganda pittorica del consumo di massa e del modo di vita americano come il migliore dei mondi possibile.
   Corrono circa trentenni dalle prime prove di Ennio Calabria e i dipinti ancor freschi che chiudono questa mostra a Castel Sant’Angelo. Trent’anni, nel considerare fatti, personalità, tendenze e opere della pittura antica e moderna quasi mai bastano per verificare la durata e l’universalità poetica nel tempo lungo. Ma dalla fine della seconda guerra mondiale, diciamo pure dal lancio delle atomiche su Hiroshima e Nagasaki, trent’anni sono un tale concentrato di tempo che possono costituire una verifica di durata poetica nel tempo lungo per l’arte contemporanea. In alcuni paesi superindustriali e supertecnologici sono avvenute e sono in atto tali e tante modificazioni, anche rivoluzionarie, nella politica, nelle società, nella scienza e nella tecnologia finalizzate all’egemonia militare, nel mercato degli oggetti e nel consumo di massa, nel mercato stesso delle opere d’arte che ha finito per imporre violentemente un nuovo modo divedere le opere che somiglia sempre più a un consumo oggettuale/monetario, che trent’anni possono costituire una unità di misura ragionevole per vedere se la durata poetica di un pittore e dei suoi dipinti getti ombre nel tempo lungo. In trent’anni è accaduto tutto e il contrario di tutto: speranze e utopie rivoluzionarie e sociali e crollo abissale di speranze e utopie; in campo artistico e antiartistico la delirante sostituzione, ogni due o tre anni, di un gusto e di una moda; il trionfo iniziale delle neoavanguardie che relegava la pratica della pittura dipinta a una manualità di trogloditi e, poi, lo sprofondamento in una voragine abissale delle neovanguardie per autodistruzione nel consumo e nella infinita stupidità degli spettacoli/happening/installazioni; e, infine, il ritorno della pittura dipinta come alluvionale flusso che ricicla e assembla tutto in immagini transavanguardiste del <<non valore>> e della <<non qualità>> o come nostalgia anacronistica e falsificatrice del museo e della bellezza del passato e dell’antico.
   Ennio Calabria ha vissuto da pittore questi nostri trent’anni con enorme generosità proiettato nel noi e negli altri e con qualche ingenuità politico/sociale. È stato, in anni grandi e terribili, uno dei molti artisti che hanno sinceramente creduto che l’arte avesse una sua specifica forza politica e potesse influire sul corso delle lotte politico-sociali. Se guarderete attentamente la mostra e l catalogo delle opere, vedrete affiorare da un magma vulcanico di forme e di colori figure umane e volti umani ben noti che ancor oggi non si possono guardare senza un misto di emozioni e di panico, tanto numerose e gigantesche sono le ombre della storia che si trascinano dietro nel loro venire alla luce del primo piano. Degli esempi? La testa di Mao pianeta del 1968 che sembra stridere terribilmente mentre sta per fendersi come un vulcano in eruzione. E la stessa figura del rivoluzionario comunista cinese che avanza in coloratissime vesti di seta battendo le mani come una maschera del Teatro di Mao del 1966 verde raggiante contro un cielo blu; e mai levità di apparizione fu enigmatica e angosciosa. E ancora la figura possente indefinibile eppure terrificante, un sorriso del 1964 quando già Nikita Krusciov aveva detto quasi tutto. E, poi, ci sono le figure rocciose ma dolcissime come Ho Chi Min alveare del 1967. E Di Vittorio dai grandissimi occhi meridionali melanconici e dal buon volto plasmato proprio come una montagna architettonica sulla quale si riflettono le ombre degli operai arrampicati su perle impalcature. E le citazioni di pitture politiche dipinte in anni di fuoco potrebbero continuare.
   Pittura politica ne è stata fatta alla fine degli anni sessanta in Italia e con molti risultati originali. Ma ho accennato ad alcuni ritratti politici diretti di Ennio Calabria, che ora è stato esaltato e ora respinto per una politicità assai poco intesa, perché volevo mostrare come e quanto il pittore nel momento stesso in cui cerca di trovare la propria identità esistenziale/storica in un altro da sé, magari mitico e collettivo, mette in atto una verifica, a volte assai dolorosa e straziante, che può arrivare al non riconoscimento e comunque, sempre, alla coscienza della propria diversità e delle tremende difficoltà di una identificazione che non sia menzogna o surrogato ideologico. Ed Ennio Calabria come, e pittore può essere astuto, ma non mente mai. Il processo di deformazione della figura mentre tenta di costruire una immagine di identificazione dove appagarsi e rasserenarsi, è un processo rivelatore del progredire della coscienza verso la verità che può essere umanamente assai importante ma è sempre dolorosa. La deformazione svela il cammino, le tappe, gli entusiasmi, le voragini. La deformazione si serve della prospettiva fino all’anamorfosi, delle visioni dall’alto e dal basso del Barocco e del Rococò, dello spiattellamento in superficie dei volumi fatto dai cubisti, della progressione dinamica futurista, del pieno e del vuoto geologico di un Moore. Non c’è pittura la più politica di Ennio Calabria che non sia innanzitutto evidenza di un processo aspro e doloroso di identificazione, del tentativo a volte fallito del transito poetico/sociale7morale dall’io al noi.
   A ripensare tutto il percorso di Ennio Calabria fino ad oggi, e per quel poco che conosco di lui, egli arriva a cogliere e fissare lo stupore per le cose del mondo mai per la via più diretta; segue, invece, percorsi tortuosi come se la cima della montagna potesse essere raggiunta soltanto aggirandola più volte. Non conosco un altro pittore d’oggi che, come Ennio Calabria, muti continuamente il punto di vista sulla realtà e sull’uomo: è curioso, ma ora sembra guardare le cose negli occhi – perché hanno occhi come diceva Giorgio De Chirico – ora scrutarle dalla pianta dl piede, ora sembra volare come un elicottero sul suo oggetto, ora gli gira sotto e intorno come una formica. È uno spiare il mondo frenetico, ossessivo, delirante e, quante volte! notturno perché la notte e il notturno sono una dimensione potenzialmente poetica dove Ennio Calabria si muove meglio e va più a fondo. Ci sono molti luoghi comuni sui pittori della realtà in particolare, equivocando ad arte sul principio, dell’imitazione delle cose di lontana origine caravaggesca. In verità, per il nostro pittore l’oggetto è soltanto un punto di appoggio da dove lanciare lo scandaglio verso profondità mai sondate (ecco che torna sempre il muratore che lo tiene per le caviglie perché volando non finisca in una voragine senza fine). A me Ennio Calabria pare uno di quei seguaci di Ebdomeros, la creatura guida del meraviglioso racconto col quale, nel 1929, Giorgio De Chirico si congeda dalla Metafisica, che giunto sul far della sera su una riva indica nell’acqua un gorgo, un punto segnato da una boa color vermiglione e dice che quello sta a segnare una profondità che nessuno ha mai raggiunto con nessun mezzo. Ecco, non il gorgo, non la boa, ma la profondità mai raggiunta da scandaglio umano. In tutti i dipinti di Ennio Calabria, l’oggetto che ha fatto da ponte verso la profondità è talmente stravolto da tutto quel che è affiorato nel dipingere/conoscere che il vero oggetto, inatteso e straordinario, è quasi sempre un altro, e non è detto che sia un oggetto esterno allo sguardo del pittore, può essere benissimo il più segreto degli <<oggetti>> custodito da lungo tempo nel profondo dell’io (individuale e collettivo). Ennio Calabria è di un lirismo puro e assoluto nel suo pensiero dominante di identificazione: perché il suo sentire è autentico e perché cerca l’identificazione per liberarsi. E il desiderio umano della identificazione/liberazione è responsabile di quel labirinto e di quella magica deformazione che fanno tipiche tutte le immagini dipinte o disegnate o incise di Ennio Calabria. è ben vero che il pittore cerca a sfida temi complessi, politici, sociali, esistenziali, mitografici, simbolici; ma è anche vero che labirinto e deformazione vengono fuori anche quando affronta un motivo semplice. O che i più credono semplice: una figura femminile, ad esempio, una bella figura femminile portatrice nelle forme sue di una fortissima tensione sensuale. Certo – si vedano le più recenti pitture con figure femminili – il motivo scatenante è la sensualità; ma a mano a mano che lo sguardo del pittore fa sua la figura, questa rimuove in lui sensi e sentimenti profondi e non sondati; sicché quel che era semplice si fa complesso e enigmatico e a volte inconoscibile al di là della pelle.
   E proprio la donna costituisce uno dei temi prediletti dal pittore ma, alla resa dei conti della pittura, anche una delle figure più enigmatiche. La donna mette una grande inquietudine nell’immaginazione dl pittore che la vede danzante oppure distesa a formare i dossi di una collina oppure misteriosa apparizione e creatura della notte presso le acque limacciose d’un canale veneziano. La figura femminile è tra le più deformate dallo sguardo del pittore: segno che lo sguardo fatica maggiormente a dominarla. Il risultato pittorico è come la luce di un’onda o di un fiore/frutto tra il fogliame nella notte più notte che ci sia. Sensazione bellissima per chi guarda e riesce a vedere davvero queste figure femminili del desiderio che sono di una sensualità e di una tenerezza infinite. Tanto è duro, crudele, violento nel suo sguardo sul mondo o sul proprio io, il pittore; tanto è tenero e fragile quando dipinge una figura femminile. La verifica di tale tenera fragilità bisogna andare a farla in anni lontani quando Ennio Calabria dipingeva distese nel sonno la madre e la nonna in tre immagini stupende per <<sacralità>>. Casalinghe che dormono 1960, La famiglia del pittore 1961 e Autobiografia 1963. Spesso Ennio Calabria si cimenta con idee, passioni e deliri collettivi. Dipinge allora quasi sempre immagini assai drammatiche e allucinate, strutturate su due polarità: assai belle e tipiche le immagini di Papa Giovanni XXIII con la fola dalla quale emerge il familiare operaio dal cappelletto di carta. il quadro più esplosivo della serie è Annunciazione del 1964 di una furiosa bellezza di gesti assai violenti saettati e contornati da un segno nero di un’energia suprema. Questa immagine tragica è di un pittore molto italiano ed europeo, ma è la risposta ai grovigli inestricabili e alle voragini abissali che Jackson Pollock genialmente creava col suo delirante e impaurito dripping: ed io sento il Calabria pittore di folle assai vicino, nella diversità di identificazione, a Pollock. Cos’è che lo avvicina a Pollock, mentre, al contrario, lo distacca violentemente dalla grande alluvione oggettuale pop che straripò anche in Italia nel ’64? Calabria come Pollock sente e vede da pittore i grovigli e le voragini che stanno sotto la pelle delle cose: è pittore che va verso la profondità, che la scandaglia, che ci si tuffa fino a naufragare. È tale procedere verso la profondità cercando un’identificazione che lo porta alla scoperta d sé; mentre i Popisti americani degli anni settanta sciorinano gli oggetti e gli uomini come oggetti sulla superficie spesso in sequenze funebri, mentre vogliono essere in gloria americana degli oggetti di consumo. Contro Pollock e i suoi grovigli che stanno a segnare il panico/barriera per la società dei consumi dove l’uomo è fatto oggetto ripetibile all’infinito come una bottiglia di Coca Cola o una scatola di zuppa Campbell’s dei dipinti seriali di Andy Warhol, che fu il grande inventore dello spettacolo di se stesso moltiplicato funebre dai media. E dello strapotere dello spettacolo fatto dai media è immagine dolorosa e surreale I funerali di Togliatti del 1965. Qui c’è un groviglio pollockiano di fili elettrici, cavi, lampade che si impadroniscono dello spazio e spingono di lato le bandiere rosse.
Se ho accennato alle molte direzioni che segue l’immaginazione del pittore ora gettando scandagli nella realtà sociale/esistenziale ora nelle pieghe più riposte e negli anfratti dell’io, è per sottolineare un carattere poetico/morale che fa di Ennio Calabria un pittore moderno tra i moderni. L’arte contemporanea lungo tutto il secolo, vuoi nelle società occidentali vuoi diversamente nelle società socialiste, è stata continuamente violentata in quella che era la sua tradizione europea settecentesca e ottocentesca. La violenza ha preso forme le più diverse di uscita dal quadro, di occupazione dell’ambiente, di coinvolgimento del corpo. Già quando Carrà dipinge I funerali dell’anarchico Galli e boccioni La città che sale si vuole che chi guarda il quadro si venga a trovare nel mezzo della situazione. Avanguardia e storiche e neoavanguardie hanno provato tutte le uscite possibili dal quadro. Ma le ha anche provate la pittura dipinta rivoluzionando la struttura formale dell’immagine e introducendo soggetti e temi novissimi. Credo che la pittura politica fatta dai messicani, dai tedeschi degli anni venti, dai sovietici avanguardisti e no, dagli italiani sotto il fascismo e in età repubblicana, sia stato un modo moderno per tentare di uscire dal quadro tradizionale. L’interesse grande di Ennio Calabria per le figure politiche e le situazioni politiche rientra in tale tentativo di uscita dal quadro per dar vita a immagini nuove, rivoluzionarie. Anche la gran quantità di immagini che ha prodotto per il Partito Comunista Italiano e per la sua stampa e così per il sindacato. Anche le occasioni politiche sono state buone per gettare scandagli. Se si rivedesse tutto assieme questo materiale politico, raramente trovereste immagini propagandiste, apologetiche, pubblicitarie. Anche in pittura non sono poche le immagini clamorosamente politiche: ma fanno più scandalo che propaganda. Per quanto figure e situazioni politiche siano dipinte dall’interno del movimento comunista, figure e situazioni sono vissute e guardate in un processo conoscitivo che può anche essere molto appassionato, ma non cede mai sul punto chiave della scientificità del metodo di avvicinamento e di identificazione: non lo spettacolo e la parata della politica, ma quel che sta al fondo e dietro le apparenze. Così accade di frequente che la figura politica o la situazione politica si impicciolisca nella struttura dell’immagine e, invece, acquista grande evidenza di volumetria e di energia coloristica il processo della conoscenza e della ricerca, magari fallita, di identità.
   Direi che tutti i grandi dipinti politici di Ennio Calabria hanno questa tipicità. E quanto più sono affollati di forme e coinvolgenti,nello scandaglio, masse di figure fluttuanti nello spazio. Magari il motivo politico primordiale scompare, ma diventa rilevante poeticamente proprio il moderno movimento dalle masse con il loro desiderio, consapevole o inconscio, di liberazione. Il bello poetico è che il pittore sa essere meravigliosamente ironico quando il movimento di massa diventa deviante sotto le spinte consumistiche: c’è sempre un riscatto di humour anche nelle immagini urbane di massa più rituali e disperate. Arriva spesso Ennio Calabria a un enigmatico sorriso su una smorfia di dolore, quando vede che l’individuale desiderio di liberazione si muta, o è mutato da forze più o meno occulte, in una ripetizione e in un accumulo di massa degli stessi gesti: sicché uno spazio diventa un mare di lamiere di auto e una spiaggia un carnaio infernale. Tale ironia riguarda non soltanto l’espressione umana ma anche il sorriso dei colori e delle forme: è da tutta l’immagine che irradia il sorriso e il ghigno. La polivalenza di significato può sembrare normale in una immagine pittorica di massa; in realtà il pittore ne fa un carattere tipico e distintivo anche per la figura individuata fortemente. Tutto quel che è umano, nella norma o deviante, ha sempre per Ennio Calabria una rilevanza enorme. Può essere un muratore che avanza o si riposa su una palanca che aggetta pericolosamente nel cielo o un operaio che monta una struttura che sale in alto e sembra avvitarsi con essa nella salita. Può essere Einstein dalla testa di stella o uno scienziato in camice bianco assai minaccioso. Oppure una fanciulla notturna che sta distesa in riva al mare e allungata come dossi e colline che fanno riva; o un’altra che sguscia tra due automobili nel traffico folle della città e potrebbe essere una moderna incarnazione della santa Caterina del Tintoretto che tanto piaceva a Sartre perché vincente sulla ruota del suo martirio. O quell’altro uomo solo – e raramente solitudine moderna è stata meglio figurata dopo Giacometti – visto dall’alto, schiacciato e sprofondato tra le lamiere delle automobili che il traghetto porta in Sicilia. Ho detto che Ennio Calabra è un pittore della profondità in radicale contestazione dei tanti pittori della superficie del mondo. Ebbene, il dipinto del traghetto è di una profondità che dà le vertigini e produce un angoscioso senso di affondamento, di umana perdita della tenuta dello spazio terrestre.
   Anche Ennio Calabria è arrivato come Ebdomeros-de Chirico, dopo aver tanto dipinto la metafisica profondità abitata e aver tanto atteso che segni nuovi entrassero nello spazio del quadro, a quella riva da dove si vede la boa che segna un punto dell’acqua così profonda che nessuno scandaglio è mai riuscito a toccare il fondo. Provo spesso, con l’aiuto di pittori antichi e moderni, a immaginarmi come possa essere fatta dentro la mia mente e che sentirei e che meandri e che voragini e che cieli la strutturino, ora sconfinando nel passato/memoria ora nel labirinto del presente ora nei cieli io interrogo, Ennio Calabria è uno di quelli che più e meglio mi soccorrono nel viaggio avventuroso dello sguardo dentro di me. Perché? Perché egli mette continuamente in evidenza il panico del viaggio dentro/fuori e nel farlo manifesto in qualche modo libera il cammino sul quale ancora sono le orme di Goya e di Fussli, di Vrubel e di Ricasso, di Dix e di Ernst, di Giacometti e di Pollock. Se voi parlate con il pittore egli vi dirà che ha un bisogno ossessivo di un tema, come dire di un percorso. Quando io glielo ho sentito dire, sempre m’è venuto in mente quel che van Gogh scriveva al fratello, Théo: che andare da un paesino all’altro della Francia era per lui come andare da una stella a un’altra stella. Già, perché il tema/percorso si può affrontare in modi diversi e opposti, e soltanto gli artisti più superficiali possono pensare che la linea più breve del percorso da A a B sia la retta. Quando conobbi Ennio Calabria alla fine degli anni cinquanta, al tempo dei saltimbanchi, dei mattatoi e dei motociclisti, quel che mi affascinò subito e mi rivelò la qualità poetica rara che era nella sua immaginazione fanciulla, era fantastica sproporzione tra il tema/seme e il linguaggio plastico surnaturale e allucinatorio che faceva letteralmente lievitare il tema: insomma, il linguaggio era il vero protagonista dell’avventura pittorica. E tale è rimasto, ora arricchendosi ora complicandosi, fino a oggi. Linguaggio ardente, furente, lavico, materico sempre, ora roccia ora liquido, scorre a modellare l’immagine, che mai è frontale e riportata piattamente alla superficie, come un paesaggio della mente, idee e sentimenti, assai accidentato e imprevedibile, disordinato e mai assestato definitivamente. Se l’immaginazione ha il potere, alla maniera di Maiakovski, di mettere le nuvole in pantaloni e di suonare un flauto di vertebre il processo della conoscenza ha un suo metodo nel dare forma che ha più di un’affinità col costruttivismo di Cézanne quando costruise con il colore la volumetria e la luce della montagna Sainte-Victorie. Anche l’immagine più incandescente e impetuosa ha una costruzione meticolosa a tasselli e scaglie di colore, messi assieme come mattoni a fare superfici, masse, volumi. Sogno e visione hanno sempre una costruzione formale di estremo rigore, una texture che non ammette smagliature o perdita di energia. E il metodo costruttivo è intransigente tanto nel quadro di grande formato quanto nel quadro di piccolo formato.
   Ricordo l’emozione che mi dette molti anni fa questo metodo costruttivo quando esponemmo, nel quadro delle mostre del gruppo <<il pro e il contro>> nella galleria <<Il fante di spade>> di via margotta, il dipinto con Papa Giovanni che dialoga con l’operaio sopra una folla come colata di lava. Ennio Calabria aveva e denominava già un suo metodo formale e questo fatto lo faceva ben riconoscibile a fianco di personalità spiccate come Guccione, Gianquinto, Ferroni,Vespignani. Ricordo anche quale diatriba avesse acceso la denuncia dello stalinismo da parte di Nikita Krusciov al XX congresso del PCUS. Qui lo ricordo non soltanto perché l’incontro/scontro tra personalità come Papa Giovanni, Krusciov e Kennedy aveva acceso nel mondo enormi speranze; ma anche perché i grandi tragici fatti di quei giorni accelerarono la maturazione morale e linguistica del pittore e chi vorrà vedere i dipinti degli anni sessanta, riportando alla mente nel presente gli accadimenti di allora e che, io credo, non hanno smesso di bruciare nell’immaginazione del pittore, se ne renderà perfettamente conto facendo scorrere l’occhio dall’autoritratto volante a L’edile e la luna dove è davvero sublime, direi nel senso dell’energia maiakovskiana, il dialogo tra l’operaio e l’infinito del cosmo. Dai saltimbanchi primordiali Ennio Calabria è arrivato alle stelle di van Gogh e di Leopardi: per arrivarci ha provato ardite angolazioni, spericolati sottinsù, vorticose inquadrature dall’alto, le più esasperate deformazioni prospettiche dopo Dalì e Siqueiros: ha messo il piede su voragini abissali, ha fatto salti mortali come i clowns; ha vissuto e immaginato tra folla e in solitudine straziante; ha perso la strada più volte e più volte l’ha ritrovata. Insomma l’azzardo della pittura ha ridato vita alla pittura e anche gran gusto dell’avventura umana e poetica a chi guarda; e, se si vuole, nel batti e ribatti, anche una lezione politica che viene dalla poesia in bella autonomia.
   Dunque Ennio Calabria è il creatore moderno di una nuova pittura della realtà non illustrativa e che come procede nella conoscenza del mondo svela da quali profondità dell’io guarda un pittore moderno: se la pittura ha il potere di agire sulla realtà innanzitutto agisce sull’io proprio come lo rivela a se stesso. Sicché mentre viene riscoperto lo stupore per le cose ordinarie del mondo – come scriveva nei primi anni venti Giorgio De Chirico presentando Moranti – viene anche restituito lo stupore primordiale dello sguardo che viaggia all’interno dell’io. Ecco, allora, nascere una immagine pittorica di enorme spessore e profondità, strutturata su polisenso così ricco da assicurare qualità e durata alla pittura è quello stesso presente che la Transavanguardia traversa velocemente saccheggiando dove può e che l’Anacronismo fugge inorridito volgendo nostalgicamente lo sguardo al passato e alla bellezza un po’ funebre dei musei. Un presente che per Ennio Calabria non è mai statico e pietrificato ideologicamente, ma fatto dinamico sia dalla memoria sia dalla prefiguarazione. Dramma, ansia, panico, violenza, orrore sono spesso le radici della bellezza di questa pittura, che non ha mai perso il gusto dell’avventura umana e immaginativa sempre verso la profondità, anche quando il pittore vede scorrere gli accadimenti davanti a sé come una sequenza piatta dove un fotogramma sostituisce immediatamente il fotogramma che sta un attimo prima. Lo scandaglio della profondità, mai appagato, è anche la risposta che la pittura, secondo il modo di intenderla di Ennio Calabria, può dare alla televisione e all’informazione elettronica col loro scorrimento di superficie e la continua, delirante sostituzione di immagini. Diversamente da altri pittori pure autentici, Ennio Calabria non cerca mai di pietrificare l’immaginazione attorno a un seme primordiale di scoperta e a diventare così una istituzione di se stesso. Il suo pensiero dominante – come ho cercato di mostrare – è quello di stare ben dentro il flusso dell’esistenza e della storia accogliendo dentro di sé tutte quelle radicali modificazioni che la relazione o l’attrito col mondo generano. In questo lo soccorre lo spessore stesso che egli ha come uomo e come pittore italiano ed europeo. La relazione o l’attrito col mondo mettono in azione energie sepolte nell’io e finiscono col mutare il senso umano del tempo. Siamo al polo opposto dell’americano Andy Warhol che, piazzando per ore l’obiettivo della macchina da presa su un uomo che dorme o sull’Empire State Building, affermava la sostanziale immobilità funebre del mondo e, per l’artista, la sola possibilità di figurarlo come infinita serie di massa, fotogramma dopo fotogramma in superficie: e aveva ben ragione a dire di non cercare particolari significati dietro le immagini sue perché non c’era assolutamente altro oltre quel che c’era.
   Saremo un po’ vecchi noi italiani ed europei; ma dai tempi di Dante e di Giotto, si fa per dire, sappiamo che ci sono ben altri significati dietro e oltre il significato letterale. E più che mai oggi che si tende a far coincidere il significato letterale con la quotazione in denaro dell’immagine- merce. Se per molti pittori, nelle società occidentali, l’ancoraggio del flusso sempre più drammatico e caotico degli accadimenti del mondo, così come la pittura consapevolmente o inconsciamente li assume e li restituisce in immagini, può trovare stabilità, ordine e tranquillità soltanto nella solidità internazionale o nazionale del valore della pittura come merce-denaro; non appaga e non tranquillizza affatto. Per tutto il novecento, e quasi sempre in relazione agli accadimenti sociali, la questione dell’ordine e del disordine ha tormentato le idee e la pratica dell’arte. Sono state frequenti le tentazioni di soluzioni <<definitive>> nel senso dell’ordine: ora soluzioni ideologiche ora soluzioni formali/linguistiche. Oggi circola nell’arte un gran bisogno di ordine tranquillante ma è curioso il fatto che le soluzioni ideologiche e quelle formali-linguistiche sempre più arrivino alla stessa colonna alla stessa <<classicità>>. È evidente, poi, ma significativo nel senso dell’ordine e della sua evidenza di immagine, che anche il partito socialista Italiano, per il suo congresso 1987 di Rimini – dove, ben si sa, c’è altro tempio che porta il nome di Malatestiano – abbia voluto coprire la tribuna con la sagoma di un tempietto greco postmodern per la sacralità del riformismo. E si sa quanti dei e dee e ninfe circolino oggi in pittura in nome della presenza del passato e della nostalgia della bellezza antica come la offrono i musei. Ma il disordine è sempre riaffiorato, riaffiora riaffiorerà perché lo spingono profondissime ragioni nella realtà sociale e nella esistenziale degli uomini, i quali per quanto possono essere vinti e umiliati e offesi covano nel profondo dell’io il desiderio di liberazione di sempre. Ennio Calabria deriva il suo allucinante lirismo e la sua energia formale che tanto aggetta nello spazio, facendo saltare tutte le ipotesi ideologiche e formali di ordine e di tranquillità, proprio dall’espressione del disordine a diversi livelli sociali ed esistenziali, quando l’Italia era contadina ed emigrante e ora che è robotica e elettronica. In trent’anni il percorso di Ennio Calabria è irregolare, mutevole e solo per brevissimi periodi si cristallizza in stilemi formali. Definito realista, amato e odiato in quanto pittore politico, è sempre stato il più deviante, surreale, visionario dei realisti. Le sue immagini, nelle forme e nei colori, se ci è consentito un paragone con la natura, si avventano nello spazio cercando libertà e luce, e la fatica del crescere è tutta in evidenza come lo è in un ulivo o in una pianta grassa del deserto. E ci sono immagini cressciute a foresta e immagini di figure desolatamente sole. Quel non so che di taglinte che hanno quasi sempre le immagini sue, anche quando sono serene e accattivanti, può avere referenti in Kirchner, in Beckman,in Dalì e Picasso ai tempi di Guernica e di Presagio di guerra civile, in Guttuso degli anni 1938-1945 e in Sutherland dei vegetali, in Guereschi tremendo sguardo analitico fissato fino al delirio del segno sulla Milano/Europa che <<cresce>> e fino a incontrare quel delirante Fussli che seminò incubi in giro per l’Europa. E, poi, ci sono referenti più nascosti ma attivanti nella plastica primordiale dell’africa nera, nella statuaria Maya e Azteca, nelle maschere cinesi e giapponesi per il teatro, e anche nelle teste dei burattini e dell’Opera dei Pupi siciliani; e, a momenti, nella plastica romanica e gotica delle cattedrali. Restano come antecedenti primordiali, nella formazione di Ennio Calabria, Cèzanne e Boccioni per le maniere con le quali hanno cercato di Razionalizzare e dare un’architettura alla sensazione e al flusso degli stati d’animo: li vedremo affiorare in forme e colori, pure di non manierata immaginazione,nelle immagini più libere, più fantastiche, più visionarie. In quello straordinario crogiuolo che è stata la pittura italiana del nostro dopoguerra, Ennio Calabria ha sempre cercato la compromissione sociale, politica, poetica, ma è restato sostanzialmente un solitario. Ha sottoposto la pittura a urti tremendi ma è riuscito sostanzialmente a salvare la pittura nella sua potenza conoscitiva e visionaria, nella sua qualità di scandaglio della profondità proprio rivendicando l’avventura immaginativa nella profondità come una modernissima specificità nei confronti dello scorrere in superficie di tanta pittura e dei media elettronici. La sua attenzione all’informale (Pollock) è in nome della profondità; la sua contrapposizione alla propaganda Pop degli oggetti e del consumo secondo il modo di vita americano è sempre in nome della profondità.
   La visione dall’alto assai angolata e che imprime alle figure umane una maggiore o minore torsione su se stesse, uno spasimo e un distacco dal centro com’è nella Deposizione di Rosso Fiorentino a Volterra, è subito la preferita da Ennio Calabria, alla fine degli anni cinquanta, nei dipinti con i motociclisti, gli acrobati e giocolieri del circo, gli operai e i giganteschi quarti di bue nei mattatoi. A trent’anni, singolare amplificazione poetica di un’intuizione primordiale, la visione dall’alto – ma quasi un inabissamento – torna nei dipinti ultimi: quello del Traghetto per Palermo e l’ultimo con l’immensa città che si sgrana come un orrido fiore. Dalle pennellate brevi, intense, cucite l’una all’altra come piccole tessere di mosaico, il colore si dispiega in grandi taches che fanno l’aggetto e il raggiamo dei volumi. Sotto il colore la struttura simbolica è cresciuta ma ha conservato quel modo <<pazzo>> di crescere nello spazio: ardite ma precarie, le radici nel pianeta ma il corpo come vela gonfiata da un misterioso vento che innalza e che schiaccia o che riaffoga in un magma di colori in fusione le forme e la volumetria appena conquistate, le figure umane si allungano fluttuando nello spazio o si sporgono su voragini o iperbolicamente gettano ombre da un continente all’altro. Forse, come s’è accennato, Ennio Calabria ha imparato il volo da Chagall, ma, poi, è andato a cercarsi territori inesplorati e, per compagno, non ha scelto l’angelo o il bue rosso ma l’operaio.
   I confronti potrebbero continuare per dimostrare la fantastica crescita pittorica di Ennio Calabria: tra la torsione dei Motociclisti 1959 e quella di Pantheon e de I giovani 1979 e ancora quella della Coppia 1981 e della Ragazza tra i taxi 1984 con la stupefacente novità plastica di quei viola, rossi e gialli notturni spremuti non dai tubi ma da un’ansia esistenziale/storica che è assai vicina al grido di Munch: più che in torsione ora i corpi sembrano strizzati in uno spazio della città allucinatorio e il colore sembra fuoriuscire da tale attrito come fosse un grande lamento, uno Sprechgesang notturno alla maniera di Schonberg. È il notturno da sempre amato come immagine portante l’enigma del presente, ma qui tocca una qualità simbolica , tremante e straziata, che dice di un totale inabissamento e con quel lamento umano forse coperto da un indifferente stridio di freni. In un bronzeo cancello chiuso con la sfinge che non ha più risposte per noi di Augusto Perez, sublime scultore che Napoli tiene prigioniero; in certe coppie sul far della sera davanti al mare e che hanno in comune soltanto la solitudine, dipinte recentemente da Alberto Sughi; in certe givinette danzatrici che si calano inconsapevolmente danzando in stanze di sotterranei/Inferi che dipinge Sergio Vacchi e che non avranno ritorno, in certe facce belle ma diaboliche e ghignanti di giovani plebei dipinti da Renzo Vespignani, che hanno assassinato Dio e il socialismo e avanzano sfidando su una terra di nessuno. E ancora in certi teschi dove approda l’ansioso erotismo dell’ultimo Guerreschi che insegue Fussli; io ho sentito suoni che somigliano a quel lamento dal profondo del cuore antico e elettronico d’Italia e d’Europa.
   Trovate nella realtà o nella visione, le figure di Ennio Calabria, già dai mattatoi e dai motociclisti, tentano la loro avventura umana nello spazio simbolico della città; e anche quando il sogno fruga e scandaglia territori lontani la struttura dell’immagine rimanda alla struttura creata per le immagini urbane. La città è spazio del presente, della memoria della prefigurazione; è anche un crogiuolo di maniere e di stili che provoca e stimola il gusto del pittore per una pittura che fonde maniere e stili ai fini di un polisenso e di una visione prismatica: Ennio Calabria non è un citazionista nostalgico alla maniera degli Anacronisti e non saccheggia nel transito veloce alla maniera dei Transavanguardisti: per lui la realtà contemporanea e l’io profondo hanno raggiunto una tale complessità che non basta un solo codice interpretativo e una maniera pittorica per dare forma a tutto quel che passa nella città e nell’uomo della città, dove chi sa cercare trova di tutto e sa che può accadere tutto. E proprio in una grandiosa immagine di città – è Roma ma è anche l’Europa – che ancor fresca di colori chiude la mostra e, forse, apre un periodo poetico novissimo, il pittore ha fissato il punto di arrivo della sua fantastica esperienza della realtà e dell’io. È un’immagine di grande formato, un telero orizzontale quattro metri per due e che porta un titolo significativo: La città dentro. Il luogo romano è, credo, piazza del Popolo con la chiesa che guarda il lato del caffé Rosati: do questa indicazione non per tentare di illustrare il dipinto, che è impossibile tradurre in parole che siano equivalenti, ma per far intendere quale stupendo stacco abbia operato l’immaginazione dalla realtà del luogo e della situazione. Nella parte sinistra del dipinto sale in prospettiva verso di noi la chiesa torcendosi fino a rivelare, n uno sguardo solo, volumi, superfici, cavità nascoste e, prisma vorticosamente ruotante dalle facce trasparenti, lascia intravedere cavità e profondità abissali. Una figura femminile bianco-grigia come un fantasma guarda dentro queste profondità abissali. Trascina il prisma, nel suo giro verso l’alto, figure umane come statue spettrali, sulle quali una mano pietosa ha gettato un lenzuolo di travertino. Filamenti rossi come bava di sangue corrono nell’aria e un angelo di pietra, che se ne stava zitto dai giorni di Scipione, soffia nella tromba. Muovendo dalla base di una colonna sulla destra del portale, un fiume di automobili sfaccettate di colori si avvia in un imbuto di spazio che è un’immensa voragine a vortice; sicché la gran massa della chiesa che sale a sinistra ha il contrasto dinamico nell’imbuto a voragine con le automobili a destra. Le due parti ruotanti creano un attrito tremendo come se un’immane macina stritolasse la vita. sull’estrema destra un baluginare ruotante di luci rosse, gialle e verdi manda grande schegge lame di colori verso di noi. Un’immagine sublime per panico e furore e che lascerebbe stupefatti anche Carrà e Boccioni che pure portarono lo spettatore dentro il quadro. Ma, fatto pittorico assai singolare, l’affioramento e lo sprofondamento generati dai due vortici non è soltanto evidenza d’una tragicità della vita moderna, ma anche evidenza stupefatta di un io strutturato a immagine e somiglianza di questa pazza e abissale città: presa di coscienza dello scandaglio gettato dentro un disordine che ci travolgerà se non riusciremo a convogliarne l’energia nella direzione della liberazione. Dalla ottimistica Città che sale di Boccioni sono passati soltanto alcuni decenni. Nel dipinto di Ennio Calabria un cavo metallico corre teso in diagonale tra due lampade: tragica dell’abisso della realtà e dell’io sul cui bordo siamo arrivati. Crepita, sfavilla e ricade in squame di cenere il colore più lavico, furente e dolente che Ennio Calabria abbia mai messo assieme per dire quale sia l’incandescenza che la realtà sociale e l’inconscio hanno raggiunto. Se la presa di coscienza anche nostra è sconvolgente, la qualità della pittura che vien fuori dal presente più drammatico in La città dentro conforta sul potere di scandaglio e di prefigurazione della pittura rispetto ad altre tecniche e altri sguardi. E chi avrebbe mai detto che Valadier sistemò la bocca dell’inferno moderno in questa piazza di Roma che attraversiamo tutti i giorni!

Roma, 7 aprile 1987

Ennio Calabria - P. IVA 04941350581 - Via della Palmarola, 71 - 00135 Roma - enniocalabria@pec.it

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